Architettura in... un carattere

Alfa-Beti
Aldo Novarese e il pensiero visivo moderno

di Sergio Polano

“Ma sopra tutte le invenzioni stupende, qual
eminenza di mente fu colui che s’immaginò di trovar
modo di comunicare - si chiedeva Galileo Galilei -
i suoi più reconditi pensieri a qualsivoglia altra persona,
benché distante per lunghissimo intervallo di luogo
e di tempo? parlare con quelli che son nell’Indie,
parlare a quelli che non sono ancora nati né saranno
se non di qua a mille e dieci mila anni? e con qual
facilità? con i vari accozzamenti di venti caratteruzzi
sopra una carta”. A distanza di quasi quattro secoli,
sul crinale di una trasformazione epocale quale la
“catastrofe” digitale in corso, che dilaga con crescente
celerità nell’universo dell’analogo a cui siamo adusi da
millenni, senza lasciarci la possibilità (per debolezza
d’istrumenti mentali) di afferrarne ancora l’esito, non
possiamo non condividere tuttora l’ammirato stupore
del grande pisano per l’invenzione di quei “venti
caratteruzzi”, su cui ancor si basa, per quanto poca
ne sia la consapevolezza diffusa, la nostra attuale
civiltà. Straordinario lascito del mondo classico, greco
e poi romano, alla cultura europea, l’artefatto che
chiamiamo alfabeto è infatti una “protesi” comunicativa
che ha cambiato il modo d’essere stesso della civiltà
occidentale. A partire dalla metà del quattrocento, è
stata la “scrittura artificale” tipografica, l’innovazione
tecnologica gutenberghiana del libro stampato con i
caratteri mobili, a costituire poi uno strumento principe
della progressiva egemonia, politica ed economica,
dell’Occidente sul pianeta, attraverso una sempre più
efficace riproducibilità (preminentemente testuale
dapprima) dei contenuti della propria cultura, materiale
e ideale; con perduranti conseguenze critiche, da
quando, un secolo fa circa, tale industriale capacità di
riproduzione ha aggredito, dopo il dominio acustico dei
suoni/parole, quello ottico dei segni/immagini, replicandole
in maniera sempre più sofisticata, spiazzando la
tradizione moderna delle arti visive verso altre forme di
produzione di artefatti, acuendo vieppiù lo spostamento
dall’orecchio verso l’occhio del centro delle percezioni
sensoriali.
Il nostro paese, è utile forse rammentarlo talora, ha
svolto un ruolo fondamentale nelle vicende qui assai
sommariamente tratteggiate, sia nel processo di
alfabetizzazione del mondo occidentale, sia nel
successivo diffondersi e perfezionarsi della stampa
come mezzo di conservazione, trasmissione, produzione
della cultura testuale: c’è chi non sa, ad esempio,
di Aldo Manuzio o di Giovanni Battista Bodoni,
dell’importanza del loro contributo all’arte del libro,
all’industria della stampa e della comunicazione, al
disegno dei caratteri che ne è un materiale fondamento?
Ai cultori almeno di questa architettonicissima arte del
disegnare artefatti così universalmente diffusi da
essere invisibili o, meglio, inavvertibili nella loro
presenza pervasiva quali i caratteri - veri oggetti di
disegno industriale, sottoposti a test d’uso implacabili
- sono ben noti, tra i contemporanei, i nomi del
sovversivo Paul Renner, a cui si deve un vero arche-tipo
nello “spirito del tempo” quale l’ubiquo Futura (1927-30),
del lapidario Arthur Eric R. Gill, disegnatore del Joanna
(con il più sofisticato e sensuoso corsivo del XX secolo),
dell’intellettuale Stanley Morison, autore di un solo
quanto ecumenico Times New Roman (1932), dell’elvetico
Max Miedinger, creatore del fortunatissimo lineare
Helvetica (1957 sgg), del prolifico Adrian Frutiger, che
con l’Univers (1957) ha posto le basi per una innovativa
sistematica tipo-logica, e tra i più giovani, del versatile
Erik Spiekermann, il cui Meta (1991 sgg) ha riscosso eco
planetaria. Non altrettanto diffusa parrebbe la
conoscenza, nel talora distratto Bel Paese, dell’opera
tipo-grafica rilevantissima di Aldo Novarese, a lungo
direttore artistico della Nebiolo (unica fonderia italiana di
rilievo internazionale), magistrale inventore di tipi.
Novarese ha progettato infatti oltre 100 famiglie complete
di caratteri - di cui una trentina per la Nebiolo -, molte
tuttora disponibili nei cataloghi delle migliori fonderie,
anche digitali, con una concretezza creativa quasi
senza uguali nel contemporaneo. Degli anni quaranta
sono i suoi primi tipi, con il solido Normandia (1946-49)
e le filigranate iniziali Athenaeum (1947). Gli anni
cinquanta vedono succedersi l’ironia del Fontanesi
(1951-54), l’anacronismo artato del Nova Augustea e il
gran successo dell’Egizio (1953-57), affiancati dagli scritti
Cigno (1954), Juliet (1954-55) e Ritmo (1955).
Il sofisticato quanto poco fortunato Garaldus (1956 sgg)
vede un equivalente moderno nel Recta, reazione diretta
ai lineari svizzeri di allora. Nei sessanta, dopo l’Estro
(1961) e l’Exempla (1961), l’architettonico Eurostile
(1961-62) conosce una chiaccherata fama
internazionale; seguono il Magister e il Forma (ambedue
del 1966), il clonato compatto Metropol (1967), e
l’Elite, uno scritto moderno. Lo Stop (1971) assurgerà
rapidamente a ruolo incontrastato di tipo logografico di
uso comune; mentre l’egizio Dattilo (1974) conclude
sarcasticamente il rapporto creativo con la Nebiolo.
Il Fenice, ben noto soprattutto in ambito statunitense,
già nel nome esprime la rinascita dell’autore quale free-
lance, che lo vede realizzare decine di nuovi tipi dalla
metà degli anni settanta in poi. Di tanto prolifica
maturità, di cui è impossibile qui dar conto, è il caso di
ricordare episodicamente almeno quattro tipi: la lineare
eleganza del Mixage (1977) e del Symbol (1982), i
magistrali transizionali del Novarese (1978), e il
recentissimo Central (1994), sintesi delle idosincrasie
creative del suo autore. “Nec omnis moriar”, dicevano
gli antichi. Il rigore inattuale di una ricerca modellatasi
pazientemente in sessant’anni di lavoro, la scontrosa
modestia di un finissimo mestiere di progettista, una
intransigente quanto colta partecipazione alle trame
complesse del “pensar per figure” che caratterizza il
moderno, la sapienza architettata delle sue costruzioni
visive restano: sia nel patrimonio ampio di suoi
“caratteruzzi” che abbiamo sott’occhio pressocché
ogni giorno, anche senza riconoscerne l’autore; sia
nell’inedita, e ancora nascosta ricchezza del suo
contributo alla grafica contemporanea italiana -
e non a caso, poiché, come ben diceva Paul Klee,
uno dei protagonisti del pensiero visuale moderno,
“scrivere e disegnare sono al fondo identici”.



Abecedario, la grafica del novecento
Sergio Polano e Pierpaolo Vetta
Electa, Milano, 2002