ANY 05

ANY 05
Heidi Gilpin: aberrazioni di gravità

Ho sentito una violenta scossa, ho sentito le cose intorno a me andare
in mille pezzi, ma non ho visto nulla. Vedere il terremoto era come vedere
quei momenti di instabilità che sono il punto centrale di questo testo:
momenti che restano invisibili anche dopo che sono trascorsi. Vedi le
macerie lasciate dalle forze che si sono propagate durante il sisma di
Los Angeles, ma il momento delle scosse resta inaccessibile, anche
nella memoria. Io non ho visto nulla. Ho solo un ricordo dei rumori e della
sensazione dello scuotersi delle pareti, del pavimento. Questa incapacità
di vedere il momento del movimento è il paradosso della rappresentazione.
Il movimento è un evento traumatico.

Maurice Blanchot
Thomas l’oscuro

Sopravvivere ad eventi traumatici comporta delle complicate trasformazioni
non lineari – che passano dall’esperienza di un evento minaccioso alla sua
consapevolezza, dove l’esperienza reale, quella percepita e il suo ricordo
si scontrano per creare altre realtà. Cathy Caruth, che ha abbondantemente
scritto delle relazioni tra ripetizione, trauma, ricordo,memoria, e storia, tratta
dello stress post traumatico (una condizione comune a molti e ampiamente
discussa dai media subito dopo lo shock del terremoto di Los Angeles del 1994)
in un modo che chiarisce la funzione del rifiuto, o cancellazione dalla nostra
comprensione, dell’esperienza: “Mentre i traumatizzati sono invitati a vedere
e rivivere il passato, essi recuperano un vissuto che diventa consapevole solo
attraverso la negazione del ricordo attivo. Nel trauma la capacità di recuperare
il passato diventa così paradossalmente legata all’impossibilità di accedervi.
Questo implica il fatto che ciò che viene riportato a galla dal flashback non è
solo un’esperienza opprimente, bloccata da una conseguente repressione o
amnesia, bensì un evento costituito in parte dalla sua mancanza di integrazione
nella consapevolezza. Ovvero, la registrazione letterale di un evento – la capacità
di riprodurne continuamente i dettagli esatti nel flashback – sembra essere
collegata, nell’esperienza traumatica, al modo in cui lo stesso evento sfugge
la piena consapevolezza nel momento in cui avviene.”

In relazione alla rappresentazione del movimento, della quale tratterò qui, la
rappresentazione dell’assenza ci permette di riconoscere la rappresentazione
della presenza. Fuggire la piena coscienza è sia riconoscere una presenza
(mentale, di percezione), sia mettere in atto la sua negazione. La rappresentazione,
in questo senso, è un atto di fuga dalla consapevolezza totale – dalla visione e
dalla percezione piene – sia per l’attore che per lo spettatore. La performance,
allora, e il nostro rapporto con essa, si colloca come un fatto traumatico.

Il ricordo traumatico resta insistente e sempre uguale in quanto, fin dall’inizio,
non è mai stato pienamente compreso. Secondo la Caruth, “ nella sua ripetizione
forzata, sia come immagine sia come amnesia, il trauma sembra così evocare la
verità difficile di una storia che è costituita dalla profonda incomprensibilità del
suo accadere”. I collegamenti, qui, ad un’assenza e un fallimento di comprensione,
e alla ripetizione, dimostrano con forza come i termini di alienazione – amputazione,
sparizione, disfigurazione – propongono importanti e nuove idee attraverso le quali
esaminare le varie sfaccettature del trauma e della storia della coreografia
contemporanea. Questi termini non solo sembrano nascere dalle tematiche
complesse dell’esperienza di fine ventesimo secolo, bensì sono immediatamente
riconoscibili anche nella recente forma d’arte in ascesa che io chiamo performance
del movimento.

C’è una leggerezza nella rappresentazione simile all’assenza riscontrabile nel
trauma: la sempre sospirata ma mai realizzata o articulatable void che genera la
Entstellung. La leggerezza può essere considerata sia una rimozione sia un movimento.
Freud suggerisce che la parola Entstellung, o distorsione, non solo significhi
disfigurement ma anche dislocazione: “Possiamo benissimo prestare alla parola
“Entstellung” (distorsione) il doppio significato che le è proprio ma del quale oggi
non viene fatto uso. Dovrebbe significare non solo “cambiare l’apparenza di
qualcosa” ma anche “mettere qualcosa in un altro posto, spostare”” (Mosè e il
Monoteismo).

La leggerezza è una condizione in cui qualcosa succede – un incidente, un fatto
traumatico, un fallimento, una sparizione – al di fuori delle capacità di alcune forme
di comprensione. Queste tematiche possono essere esplicate attraverso le
rappresentazioni del coreografo e regista William Forsythe. Nell’opera di Forsythe la
leggerezza è una qualità che emerge dal fallimento, dalla sparizione e dallo squilibrio.
Ma innanzitutto è necessario tracciare alcune delle complessità del fallimento
che guidano concettualmente le traiettorie di altre parole qui trattate.

Fallimento
Il fallimento contiene al suo interno anche le nozioni di assenza, mancanza, così
come elementi distinti del movimento e della rappresentazione. Notate nelle
definizioni che seguono il tipo di termini che viene usato per descrivere il fallimento
e il fallire, parole che puntano alla performance, alla fisicità e al movimento: fallire
deriva dal latino fallere.che significa to deceive, deludere. Fallire significa perdere
forza, scolorire o morire, smettere di funzionare, to fall short, essere o diventare
assenti o inadeguati, o non avere successo. Un failing è un “solitamente leggero o
insignificante difetto del carattere, condotta o capacità”. Il fallimento si riferisce
ad un’assenza o mancanza: “una mancanza di rappresentazione; uno stato di
incapacità di portare a termine una normale funzione; una frattura o un cedimento
sotto stress; una mancanza di successo; una mancanza o deficienza; deterioramento,
marcire;” e infine, “ uno che ha fallito” (Webster’s).

Sigmund Freud affronta le tematiche dell’assenza o della mancanza in relazione al
fallimento in The Psychopathology of Everydy Life (1901), in cui tratta fallimenti e
errori dell’azione, del pensiero e del discorso, che in inglese chiamiamo parapraxes.
Parapraxes non sono interruzioni ma eventi, oscillazioni, in quanto fallimenti del
movimento di un certo tipo. La parola tedesca usata per la prima volta da Freud per
descrivere queste misperformances, vuoti di memoria o impappinamenti è
Fehlleistung, altrimenti descritta nell’introduzione dell’editore alla Standard Edition
come “funzione difettosa”. La definizione del sostantivo maschile tedesco Fehl è “errore,
blemish, fallimento” (Cassell’s). Il sostantivo femminile Leistung porta invece la
seguente definizione: “rappresentazione, esecuzione; raggiungimento, opera,
produzione, output, risultato, effetto”. “Rappresentazioni fallite”, come queste,
articolano l’interazione fondamentale del fallimento e della performance nel movimento
che generano. La dislocazione, in quanto movimento, è una potenziale fonte per
configurare l’interpretazione e la composizione della rappresentazione, ma qui la
sua importanza è in relazione al fallimento. Freud usa la parola Vergreifen, tradotta
come “azioni bungled” , per descrivere “tutti i casi in cui un risultato sbaliato – es.
una deviazione da quanto stabilito – sembra essere l’elemento fondamentale”.
Tali deviazioni, o risultati sbagliati, sono così legati alle rappresentazioni fallite e
ai movimenti che descrivono o provocano. Nelle parole della performance di movimento
qui trattata, deviazioni o errori sono caratteri importanti per come si sviluppa
e interpreta il movimento.

Performance fallite infine descrivono il movimento: movimento di natura fisica e
psichica, movimenti multipli del corpo, della memoria, e dell’inconscio. Se questi
movimenti ambigui non riescono ad essere fissati per mancanza di un proprio
significato, allora il fallimento può essere visto come una forza positiva di
movimento. Il fallimento, all’interno dell’opera dei registi contemporanei Europei,
rappresenta una strategia importante sia per la composizione sia per
l’interpretazione del movimento. L’opera di William Forsythe, qui trattata, presenta
il fallimento di mantenere il balletic verticale. Nonostante i coreografi contemporanei
utilizzino il fallimento in molti modi diversi, ciò che è interessante è come
il fallimento funzioni esattamente da generatore di nuovo movimento, nuove
composizioni sceniche e spaziali e nuove interpretazioni. I loro esempi mirano
a modalità in cui il movimento si attua in spazi tridimensionali mentre nuovi spazi
immaginari vengono attraversati da un corpo in uno stato di continua caduta
multidimensionale. Il fallimento racchiude in se le nozioni di movimento, di
rappresentazione e di quella ambiguità che produce il movimento.

L’idea di assenza e negazione, di ciò che non sappiamo e che per questo ci offre
possibilità che possono attivare prospettive differenti, è l’argomento trattato dal
saggio di Barbara Johnson “Niente fallisce come il successo”. La Johnson scrive:
“Se penso alla mia ignoranza come ad un vuoto da colmare invece che un
imperativo che cambia la natura di ciò che credo di sapere, allora non conosco
veramente la mia ignoranza. La sorpresa dell’”altro” è quel momento in cui un
nuova forma di ignoranza vien improvvisamente attivata come un imperativo”.

Il movimento coinvolto nel processo descritto dalla Johnson è significativo.
Laddove esiste un movimento, esiste il potenziale per un movimento costante
ed infinito. La stasi è impossibile. “Artivazione” è il termine operativo, che sposta
il concetto di fallimento a quello di un gap di spazio statico che provoca dinamismo.
Più che uno spazio privo di esperienza, insoddisfazione e morte vivente,
il movimento è una sorta di divenire. Ma il processo del divenire è un’esperienza
continuamente sfuggente e senza scopo. La nozione tradizionale del movimento,
della danza, è che ci sia il muoversi verso qualcosa, un qualcosa di fisso. Eppure,
secondo la Johnson, questo movimento, questo insieme di gesti, questa danza
scopre che non esiste nessun “qualcosa”, che il qualcosa da raggiungere non è
fisso bensì in continuo cambiamento. Lo sviluppo di questi movimenti dinamicidi
rappresentazione fallita comporta una certa sparizione della fonte del movimento
e dell’oscillazione. La danza trova l’immobilità così come il linguaggio o la musica
trovano il silenzio. Il suo dinamismo si trova nella sua stabilità; la sua natura statica
generata dall’instabilità.

Sparizione

Cosa significa sparire? Anche questo è un termine della rappresentazione e del
movimento. Secondo l’Oxford English Dictionary significa “1a. cessare di apparire
o essere visibile; svanire dalla vista. B. Di una linea o cosa estesa nello spazio,
che finisce gradualmente cessando di essere distinguibile, o che smuore fondendosi
con qualcos’altro; non essere più rintracciabile. 2. cessare di essere presente,
partire; passare a miglior vita, essere persi”. Sparizione è “l’azione di sparire;
togliersi dalla vista e dall’osservazione; svanire.”
La prima definizione di sparizione dell’OED risale al 1712 “non capaci di essere
ricordati un momento dopo la loro sparizione”. L’atto di sparire quindi, comporta
si un movimento sia la sua cessazione: non essere più visibili e cessare di essere
presenti. Registra anche una mancanza di rappresentatività: gli scomparsi non
possono più essere rappresentati perché non sono più rintracciabili, non possono
essere ulteriormente notati, sono spariti dalla vista, cosa che peraltro suggerisce
che siano svaniti dall’esistenza, dalla presenza. Secondo il dizionario il concetto
di sparizione e quello di morire sono indistinguibili. La morte, come la sparizione,
è un passaggio dalla presenza all’assenza, un movimento dalla figurazione alla
disfiguration – fisicamente e nella memoria. L’idea che la presenza, una volta
non più rintracciabile, cessi anche di far parte della nostra memoria, è
profondamente disturbante. Come è possibile dimenticare una cosa che prima era
presente? come si fa a tollerare una simile dimenticanza? Come rappresentiamo
questo ricordo, anche se è attraverso la rappresentazione di un’assenza?
Come si rappresenta l’assenza?

Che la persona, l’oggetto o l’idea scomparsi non possono verosimilmente essere
ricordati immediatamente dopo la loro sparizione, è un argomento che la Caruth
affronta attraverso il latente e l’atto del dimenticare, ancora una olta in relazione
ad eventi traumatici. Scrive la Caruth: “non è tanto il periodo di dimenticanza
che avviene dopo l’incidente, piuttosto il fatto che la vittima dell’incidente non
è mai stata pienamente cosciente durante l’incidente: la persona ne esce,
afferma Freud, “apparentemente incolume”. L’esperienza del trauma, la latenza,
consisterebbe quindi non tanto nello dimenticare una realtà che non sarà mai
pienamente conosciuta; bensì in una latenza inerente all’esperienza stessa.
La potenza storica del trauma non è solo che l’esperienza viene ripetuta dopo
essere stata rimossa, ma che solo all’interno e attraverso la sua rimozione che
è esperimentata per la prima volta… Se il ritorno è spostato dal trauma, allora
ciò acquista di significato in quanto il vuoto che lascia – lo spazio dell’inconscio
– è paradossalmente ciò che preserva l’evento nel suo senso letterale.
Perché la storia sia una storia del trauma significa che è referenziale in quanto
non viene percepita mentre accade; o per dirla in modo diverso, una storia
può essere afferrata solo nell’intima inaccessibilità del suo accadere.”
In questo modo a sparizione manifesta paradossalmente ciò che presumiamo
essere assente. Non solo permette l’apparire, bensì anche la percezione,
l’apprendimento, l’esperienza e la memoria. Se, come sostiene la Caruth,
dimenticare un evento ci permette di viverlo per la prima volta; se la partenza
del movimento preserva il movimento; e se la storia può essere afferrata solo
nella sua inafferrabilità, allora il fatto fondamentale della rappresentazione è
che viene attivata dal suo svanire, che esiste attraverso la sparizione.
I punti di instabilità e squilibrio che generano tali atti evanescenti sono
precisamente quelli che non possono essere registrati, come dimostra
l’opera di Forsythe.

William Forsythe: le dinamiche della stasi e dell’assenza

William Forsythe, coreografo statunitense di nascita e direttore artistico del
Frankfurt Ballet a Francoforte, Germania, thrives on the thrill of accidents.
Le sue coreografie hanno sempre cercato di esporre stati di concentrazione
in cui gli incidenti producono possibilità inaspettate e deliziose. Tramite virtuosità
di danze vertiginose e rappresentazioni visive e sonore stupefacenti, Forsythe
ha creato un nuovo genere di balletto, un genere che alcuni critici hanno
definito il balletto del 21simo secolo. Nonostante i danzatori del Frankfurt
Ballet abbiano studiato danza e altre tecniche, e nonostante le ballerine
danzino spesso sulle punte, è difficile descrivere molte delle coreografie di
Forsythe come balletti o semplicemente danza. Nelle sue rappresentazioni
appaion spesso dei testi, o recitati dai ballerini o in scena come sottotitoli
o su scrims; la danza spazia dal balletto classico alla breakdance; e i modi
della rappresentazioni passano dalla danza pura ed austera senza scenografie
al musical e al gospel mischiato al kabuki. Forsythe riesce a spesso a sorprendere
e disturbare il suo pubblico con un potente mix di danza, tecnologia, antichi
e contemporanei cultural artifacts, esplorazioni teoretiche, ed un occhio per
l’exquisite nello spazio – che sia attraverso una favola di fine 20simo secolo
la cui narrativa non esiste e per questo costantemente cercata, attraverso
un musical che scardina comicamente il noto genere di broadway, attraverso
sridenti riferimenti di xenofobia presenti nel pubblico, o attraverso un ambiente
di oscurità e ombre che sfida la nostra idea di corpo in movimento e ciò che
ci aspettiamo da un balletto.

Le strategie e le tecniche compositive di Forsythe differiscono fortemente da
quelle di altri registi e coreografi contemporanei. Il creografo è strenuamente
impegnato a lavorare al’interno di paradigmi di danza già esistenti, anche se
cerca di trasgredirli, esasperarli, e farli esplodere nel processo.forsyhte celebra
la danza fino ad un punto in cui, almeno in alcune delle sue coreografie, il corpo
sparisce. Nonostante per forsythe esista ancora un’ambivalenza del corpo
in movimento, lui lo mette in scena in modi diversi: mostra la bellezza dizzying
del corpo danzante mentre al contempo forza la sua perdita d’identità.

Nei suoi lavori più recenti, forsythe sembra spingere la danza verso l’invisbilità
per sondare le possibilità offerte da questa strategia. Il palco del frankfurt
ballet è spesso attraversato da Ombre, luci fioche e attentamente posizionate,
e semioscurità. Questa scenografia evidenzia la non visibilità di danzatori,
costringendo il pubblico a sforzarsi per vedere o immaginare il corpo che
sta producendo il movimento del quale si riescono a discernere le tracce.
Il movimento in se stesso non sparisce, è il corpo che lo produce a non
essere più distinguibile. Attraverso nuove forme di dinamismo vertiginoso
forsythe elimina la visibilità attraverso la rappresentazione del movimento.

Come in un’architettura di sparizioni le coreografie di forsythe meteno in
scena movimenti in cui la presenza del corpo non è più assicurata. Forsythe
smembra l’unità di movimento propria del balletto classico, la fa esplodere
nello spazio che diamo per scontato, e culls i suoi movimenti rimasti per
creare nuove forme. Presenta la velocità di concentrazione intensa su una
rete complessa di operazioni motorie. A differenza di altri registi, forsythe
si concentra sugli effetti specifici del fallimento nelle esplorazioni del
movimento. Inscrive il fallimento sul, nel e con il corpo nel tentativo di
precisionetecnica e intellettuale, un brivido vertiginoso di precisione.
In un siile processo il fallimento può essere vitale. In questo modo i ballerini
del frankfurt ballet mettono in scena un movimento che deriva ma non
è già più balletto classico. Con forsythe, sia il orpo sia il vocabolario della
danza classica sono sfidai per esplorare o scoprire altre direzioni e forme
di movimento.

Il modello labaniano di possibilità spaziali

Nella scoperta delle possibilità compositive del movimento, il metodo di
lavoro di Forsythe si rifà molto all’opera di Rudolf von Laban, uno dei pionieri
del movimento dei primi del ventesimo secolo, il quale ha devised un
sistema per capire e catalogare le possibilità del movimento umano.
In un’opera chiamata Choreutics, Laban sviluppa le sue idee di Raumlehre
- letteralmente, spazio vuoto (instruction?) – ed elabora un sistema di segni
al quale oggi ci riferiamo come alla tavola di Laban (labanotation), o
Kinetografia. Questa tavola è concepita per registrare, con precisione,
i movimenti di un ballerino, di una partoriente, o di operai ad una catena
di montaggio, grazie ad una serie di simboli geometrici. Nonostante laban
fosse un sostenitore della propria forma di danza libera, che si discostava
dalla tradizione e dalle imposizioni del balletto classico, le premesse teoretiche
del suo sistema si basano in modo significativo sul modello essenzialmente
assiale del balletto.
Laban sostiene che “la danza e l’architettura sono le due arti dell’uomo dalle
quali derivano le altre”, e la sua definizione di Raumlehre poggia su una
metafora che paragona il movimento umano all’architettura: “il movimento è
architettura vivente vivere nel senso di cambiare emplacements come anche
cambiare coesione. L’architettura è creata da movimenti umani ed è fatta di
sentieri che tracciano forme nello spazio che potremmo chiamare “trace-forms”.
Allo stesso modo, registrare il movimento richiede il disegno di una tavola,
come quella di un architetto, con almeno due elevations in modo da riportare
“alla mente un’immagine plastica di un tutto tridimensionale”.

La cornerstone del sistema di Laban è l’idea della cinesfera – lo spazio
sferico attorno al corpo delimitato dall’estensione degli arti “senza allontanarsi
dal posto che è il punto di sostego di quando si sta su un piede solo”.
Muoversi oltre la cinesfera, in cui si trova il resto dello spazio, significa
spostare la cinesfera in uno spazio nuovo. Secondo Laban, la cinefsera
resta in un rapporto fisso con il corpo e come una costante viaggia sempre
con lui. Per rappresentare la cinesfera, Laban la paragona ad un cubo
che circonda il corpo avanti e dietro, destra e sinistra, sopra e sotto.
Questo cubo assume la stabilità di un unico punto centrale nel corpo dal
quale emanatutto il movimento e attraverso il qale passano tutte le assi.
Il modello cinesferico si apre in un’inifinità di possibili piani delineati dalle
assi che attraversano il corpo dal quel punto centrale. Per Laban, “una
descrizione multilaterale del movimento vista da più angolazioni è l’unica
che si avvicina alla complessità della realtà fluida dello spazio”. Il modello
di Laban si adatta abbastanza bene al vocabolario del balletto classico, in
quanto entrambi usano un punto centrale nel corpo quale elemento
strutturante.

Facendo esplodere la cinesfera

Ma se, come si chiede Forsythe, un movimento non viene emanato dal
centro del corpo, o se ci fosse più di un centro, o se la fonte di un movimento
fosse una linea od un piano intero e non semplicemente un punto, allora
si dovrebbe pensare un intero array di cinesfere espandibili e collapsible,
e rassegnare il loro centro all’infinito attraverso il corpo. Nello smantellamento
fatto da Forsythe del modello di Laban, ogni punto o linea nel corpo o
nello spazio possono diventare il centro cinesferico di un dato movimento,
e la cinesfera permeata da un numero infinito di punti d’origine che possono
apparire simultaneamente in punti multipli nel corpo. Un’infinità di divisioni
assiali rotanti possono avere origine dal tallone del piede destro,
dall’orecchio sinistro, dal gomito destro, dal retro del collo, o da un arto
intero.

La cinesfera di laban è un’entità stabile e non vorticosa che resta in un
rapporto fisso con il corpo che la circonda. La sua relazione con lo spazio
però non è fissa, in quanto la cinesfera risponde il relazione al movimento
del centro del corpo, così per Lban, se si muove il corpo, si muove anche
la cinesfera. Eppure questi movimenti sono generati du profondo e inalterabile
senso dell’equilibrio. Laban immagina i movimenti solo all’interno dei confini
dell’equilibrio: “le architetture da sogno possono negare le leggi dell’equilibrio.
Allo stesso modo i movimenti da sogno anche se un senso fondamentale
dell’equlibrio resterà sempre anche nelle più fantastiche aberrazioni della
realtà”. Per Forsythe, il corpo non è quella forma equlibrata e integra immaginata
da Laban: siccome il punto centrale della cinesfera si muove, quella
cinesfera si muove con lui.

La relazione della cinesfera con il suolo, nel modello di Laban, è verticale
e corrisponde ad un corpo in piedi: il cubo poggia sulla sua base e i suoi lati
sono chiaramente delineati. La gravità risponde alla verticalità e al punto
centrale del modelo labaniano, mentre nella ricerca di Forsythe è possibile
immaginare un numero di relazioni diverse con la gravità, principalmente perché
la verticalità in quanto regola è sparita. La perdita di verticalità ha effetti
dinamici.

Nonostante laban non abbia mai sviluppato il potenziale del suo modello in
quanto fonte destabilizzante del movimento, Forsyte esplora precisamente
questo – i momenti extracinesferici quando i confini dell’equilibrio sono
oltrepassati, quando la caduta è imminente perché qualcosa è fallita.
Quel qualcosa è l’equilibrio. Fondamentalmente, il balletto in quanto spettacolo
del movimento, invita ad una narrativa fatta di grazia fisica, posa e stile:
il telos del balletto classico implica e presume – in ultima analisi – l’equlibrio
fisico. Questo assunto e il conseguente atteggiamente nei confronti della
bellezza sono indagati da Forsythe. Per lui, il progetto più importante della
sua ricerca è quello del fallimento nel mantenere l’equilibrio.
Sfida continuamente i ballerini a confront momenti di fallimento e vertigine,
momenti in cui si perde l’equilibrio. Laurie Anderson spiega così questo
momento: “ stai camminando….. e non sempre te ne accorgi ma stai
continuamente cadendo. Ad ogni passo…….tu cadi. Cadi in avanti per un
breve tratto e poi ti riprendi. Continuamente. …..cadi…… e ti riprendi.
Continui a cadere e a riprenderti mentre cadi. E questo è il modo in cui
cammini e cadi allo stesso tempo”.

E’ strano come in genere reprimiamo questo vertiginoso eppure inteso stato
di concentrazione , come scegliamo di ignorarlo, di addomesticarlo
chiamandolo camminare o muoversi, piuttosto che esplorarne le possibilità
disorientanti spaziali e psichiche che offre. La ricerca del FrankfurtBallett
cerca proprio di esaminare questi momenti di perdita di concentrazione.
In queste coreografie la tensione double-edged dello squilibrio è uno stato
che nasce dalle operazioni infinite che smantellano le storicamente stabilite
configurazioni del corpo. Questo stato rivela ciò che si trova sempre nel
processo di sparizione; la danza sottolinea così i continui momenti di
sparizione del movimento, offrendo una nuova definizione della danza.
La danza, come suggerisce l’opera di Forsythe, è un processo in cui la
sparizione prende corpo. A differenza di altri coreografi che definiscono
la danza come un sistema ordinato o set of expectations, Forsythe rappresenta
una ridefinizione (alcuni possono dire disfigurazione) della danza che allude
alle nozioni contemporanee di divenire e incorporare i cui riferimenti sono
sempre già assenti. Questo lavoro comporta un processo che può essere
visto solo nell’atto della sparizione.

Come mantenere la vertigine: iscrizioni spaziali

Nelle strategie compositive di Forsythe i momenti invisibili di discontinuità
e l’assenza sono i connettori del movimento. Le parti mancanti sono proprio
quelle che creano continuità. La fonte, l’evento che genera altri eventi,
si trova in un gap, in un void. C’è un confronto, manovrato in distinti modi,
con l’assenza.

Per mantenere uno stato vertiginoso, Forsyhte lavora con varie operazioni,
esplorando le leggi e i limiti dei giochi espressivi (mimica), dei giochi
competitivi (agon), giochi del caso (alea), e giochi delle vertigini (ilynx), tra
gli altri, spesso in relazione alla classificazione dei giochi data da Roger
Caillois nel suo Les jeux et les hommes del 1958. Dopo aver sospeso e
disperso il modello di Laban, Forsythe permea letteralmente la struttura
risultante con una rete di termini. Termini di quantità, ordine, cambiamento,
forma, dimensione, e movimento, sono, tra gli altri, le basi delle operazioni
di Forsythe sul movimento. Nelle sue conversazioni, fin dal 1989, Forsythe
descrive tale operazione di scrittura universale come un “continuo riasseganre
di sforzo e forma; una perdita di rigida categorizzazione in cui la casualità
desiderata, con residual logica estetica, permette ad ogni forma – come le
componenti lineari di una lettera dell’alfabeto, ad esempio – di essere scritta
preposizionalmente in, su, con ogni parte del corpo.” Descrive la scrittura
universale come dotata di “una qualità refrattaria; l’oggetto is to scatter
la materia, in proliferazione e disordine perfetto”. Operazioni simili hanno
incluso archi e assi, cross and pass, tubing, and video scratch. Molti sono
atti mimetici, descrittivi, entrambi che reassign il movimento e generano
i sui inevitabili e imprevedibili residues. Forsythe dice: “non voglio sapere
ciò che accadrà. Voglio essere ambushed dal risultato”. E il coreografo lo
fa creando sistemi di movimenti che si moltiplicano all’infinito e che si
rigenerano attraverso la variazione.

L’esplosione della forma

Più che retrieving e riprodurre le forme del balletto classico che sono entries
fisse nel roster del movimento, Forsyhte apre queste forme di mod che i
momenti precedentemente celati del movimento siano resi visibili. Facendo
ciò, non solo al movimento e alla forma vengono dati nuova vita e possibilità,
bensì anche alla danza in generale. Il fallimento e la caduta, ad esempio,
sono retrieved e rivalorizzati come componenti strutturali intrinsecamente
necessari ed egualmente validi della danza classica. Ciò che Forsyhte porta
avanti è un’apertura negli apparentemente immutabili, in quanto sanciti dalla
storia, assumptions della sua disciplina. La linearità, ed in particolare la
verticalità, si perdono quando il modello cinesferico di Laban esplode, quando
il grid simmetrico si scopre essere costruito di spazi molteplici e decentrati.
Forsythe dimostra che l’unità di un corpo danzante è fallace e deceptive.

Per sostenere le vibrazione dello squilibrio e della sparizione nella propria
opera, Forsythe lancia continuamente la domanda (throwing the question)
dell’impermanence nella coreografia. Le sue produzioni portano le tracce
dell’effimero nei processi presi in esame. L’instabilità permea questi processi.
Quando Forsyhte chiede ai ballerini di “sostenere le reinscription (riscrittura?)
delle frme”, sta cercando di mantenere uno stato di vibrazione, un momento
di tremore privo di stabilità, privo di permanenza. Momenti sismici; shock post
traumatici infiniti. Per inscenare l’impermanenza usa anche l’improvvisazione,
come ha dichiarato ne 1989: “il punto principale dell’improvvisazione è
inscenare la sparizione”. Infine, Forsythe gioca costantemente con i dettagli,
cambia sezioni e anche strutture intere, come nel caso di The Vile Parody
of Address (1988), del quale sono andae in scena almeno sei versioni radicalmente
diverse l’una dall’altra. Alla prima all’Operà di Parigi di In the Middle,
Somewhat Elevated (1987), ha reimpostato l’ordine delle sequenze
informandone i ballerini poco prima dell’inizio della rappresentazione. Durante
il suo tour in America del 1989, ha fatto distruggere le linear formations solo
alcune ore prime dell’inizio di Behind the China Dogs (1988). In una delle più
recenti produzioni del Frankfurt Ballet, Alien/a(c)tion (dicembre 1992),
Forsythe continua a alterare i testi, le canzoni, e i movimenti nella terza
sezione così che, a parte i costumi, tutto è virtualmente irriconoscibile, o
almeno radicalmente diverso dalla prima versione. Tiene tutti – i ballerini,
il pubblico, se stesso – sul baratro, sempre pronti ad aspettarsi l’inaspettato.

In un processo del genere la riproducibilità è l’anatema in tutte le sue
manifestazioni. Forsythe non è interessato alla sopravvivenza delle sue opere
come un oggetto; ciò renderebbe l’opera un feticcio in quanto oggetto finito,
classificabile e riproducibile. E’ ugualmente adamant circa il fatto chele
sue coreografie, a differenza del balletto classico, non possono essere
registrate grazie alla labanotazione. Un esperto di labanotazione confermò
nel 1990 che le operazioni rappresentate nei movimenti potevano essere
registrate, ma che le sequenze dei movimenti stessi erano impossibili da
notare.

Il modello esplosivo usato da Forsythe incoraggia il pubblico a confrontarsi con
le assumptions di linearità, spazio, e in ultimo, linearità di narrazione. Forsythe
si concentra sui momenti di rottura, discontinutià e partecipa nel genere di
storia descritto da Michel Foucault: “ la discontinuità era la stigma della
dislocazione temporale che era compito degli storici eliminare dalla storia.
Ora è diventata una degli elementi di base dell’analisi storica”. l’opera di
Forsythe certamente betrays una certa misura di indebitamento verso la
tradizione. Eppure il coreografo è continuamente teso nello sforzo di interrompere
la meccanica della sintassi del balletto classico. Infine, la questione della
rappresentazione is at stake con i livelli oscuri dei processi che generano il
movimento. Forsythe sfida sia lo spettatore sia il ballerino a apprendere e
mettere in scena lo strato invisibile che diamo per scontato addirittura nei
nostri gesti più prosaici. Libera le coordinate formali così da farle cedere alle
vertigini. Il ballerini diventa un mezzo; al contempo scrittore e trascrittore,
attua operazioni che smantellano una struttura data e logica. Gli elementi
dimenticati di sequenze deceptively unificate e coerenti sono reassembled
nello spazio. Le rappresentazioni falliscono quando dimenticano la loro storia
di discontinuità e sparizione. In questo modo la coreografia – l’oggetto
memorizzato, fissato e reso feticcio- sparisce.

Nelle rappresentazioni e messe in scena Forsythe e i ballerini studiano forme
di divisione e momenti di invisibilità che sono i legami del movimento: si
interrogano sulla nozione di un’unità di movimento, tentano di mandarla in
pezzi, e offrono i movimenti rifratti e incompleti come sorgenti di nuove
forme. Impiegano operazioni di movimento su frasi di movimento già esistenti
per generare residui di movimento inevitabili e imprevedibili. Questo fallout
permette a chi osserva di vedere i buchi (gaps), i momenti di discontinuità
e assenza che così spesso passano inosservati. La nostra attenzione è
portata precisamente verso quei momenti che potremmo altrimenti sorvolare,
ovvero quei momenti di caduta, del fallimento di mantenere l’equilibrio.
Simultaneamente osserviamo l’emergere di inaspettati movimenti residui.
Attraverso le strategie che manifestano lo squilibrio, la lentezza, l’invisibilità,
la velocità quasi impercettibile, e l’attenzione, Forsythe mette in luce le
dimensioni precedentemente invisibili del movimento e della quiete.

Come nel caso dell’operazione di scrittura universale, spesso materiale
scritto viene creato come fonte di ricerca sul movimento: per il Limb’s
Theorem (1990), una produzione per la quale ho lavorato come drammaturgo,
stavamo lavorando con una serie di idee una messa in scena sia concettuale
che fisica, compresi cerchi e spirali, la forma della lettera U, il principio di
displacement di Archimede, e l’idea di Aldo Rossi del frammento quale oggetto
di speranza. Ho mischiato termini matematici, architettonici e fisici con termini
di azione e movimento, cambiamento, forma, ordine, dimensione, quantità,
relatività, differenza, e tempo, per costruire una serie di direttive chiamate
U-linee. Queste brevi frasi sono state poi date ai ballerini per assere applicate
quali operazioni su vario materiale di movimento in un numero virtualmente infinito
di modi. Alcune di queste U-linee eran, ad esempio, U inverti differenza,
U arco indivisibile, U progetta solidi, U solidifica angoli, U estendi impulso, U
dividi pressione, U precedi stretta, U suggerisci vortice, U sposta contrazione,
U localizza profondità, U modera verticalità, U devia lateralità, U sistema rimanenza,
U scopri peso, U organizza apparenza, U ricolloca simmetria, U recedi spirali,
U individua aberrazioni, U radia concavità, U classifica ripetizioni, U frammenta
volumi, U riorganizza rivoluzioni, ecc.

Forsythe lavora con varie operazioni come le U-linee per esplorare le leggi e
i limiti dei sopraccitati giochi di parole, competizione, fortuna e vertigine.
Siccome queste operazioni e giochi non riescono ad incontrarsi con i requisiti
delle loro leggi, aprono mappe di decomposizione come risultato che può essere
continuamente riassegnato in su o con ogni parte del corpo. Il risultato di tali
processi è la nascita di forme prodotte dall’apparato di ricerca stesso, nonn
una serie di movienti fissi, afferrabili e ripetibili. Si tratta di un processo
d’esplorazione, serio e concentrato, di sconosciuti regni fisici, intellettuali,
psichici e spaziali. Come ha detto Forsythe “se sei consumato dall’atto non
esiste nient’altro: è pazzamente bello”. Nonostante abbai fatto questa
affermazione un anno prima che le U-linee fossero usate come strategia
coreografica, il pun sulle U/tu mantine sempre ciò che l’oper di Forsythe
manifesta in più modi: ovvero con la sparizione del corpo sprisce anche l’io.

In questo processo la nozione di perfezione o di successo ha poco se non nessun
significato; gli unici criteri sono la concentrazione del ballerino e l’immaginazione
dello spettatore ed entrambe sono potenzialmente illimitate. La nozione della
procedura, ovvero i tentativi ripetuti di cogliere il momento della ricerca piuttosto
che i suoi risultati, è fondamentale nell’opera di Forsythe e mantiene il concetto
di fallimento come principio centrale dell’organizzazione.

Se, come sostiene Barbara Johnson, niente fallisce come il successo, allora
forse l’opera di Forsythe contiene gli aspetti produttivi del fallimento, a tal
punto che non saremo più interessati a sapere ciò che funziona ma a vedere
come funziona il fallimento. Infine, tali messe in scena e letture, quali quelle
del Frankfurt Ballett, rappresentano un processo il cui fallimento si apre a
possibilità inaspettate, e mira alla natura produttiva e attivante dei sistemi
di movimento che prendono la loro stabilità da instabilità costantemente
in movimento, da incidenti.

A questo punto, se la performance presuppone l’assenza del corpo – e
l’impossibilità di registrare o notare quel corpo – nel momento della sua
presenza William Forsythe foregrounds questa assenza come un luogo del
trauma, e di luce, attraverso la sua coreografia. Il suo inscenare ripetuto
della sparizione - che sia attraverso l’instabilità del movimento, il il mancato
tentativo di creare emplacements verticli, o il rendere i corpi invisibili – si
align con molta saggistica sul trauma. Se il movimento può incorporare il
dinamismo di modelli spaziali vertiginosi e generare nuovo movimento
attraverso residue, come nel contempo celebrare il riemergere di corpi
assenti, allora si può sopravvivere ai terremoti anche senza la vista.
L’esperienza del sopravvissuto è traumatica, pare, solo se la vertigine
non è una costante. Il compito non è cercare di vedere l’invisibile o
notare l’effimero bensì applaud queste manifestazioni di impossibilità quali
fonti per ulteriori composizioni e respiro. Così che l’assenza di visione
diventi il culmine della vista.

Heidi Gilpin è assistente al dipartimento di danza dell’università della
California, Riverside, dove insegna storia e critica della rappresentazione.
Dal 1989 ha lavorate quale drammaturgo per William Forsythe e il Frankfurt Ballet.