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Mark Linder: dall’imprecisione pittorica alla differenza seæming

Non esiste critico d’architettura contemporaneo più apprezzato e, allo stesso
tempo, meno familiare di Colin Rowe, che suscita forti reazioni su basi di
conoscenze superficiali. Quello che convenzionalmente si dice di Colin Rowe è
che nel suo Collage City del 1978 egli ripudia implicitamente il suo famoso saggio
del 1947 “The Mathematics of the Ideal Villa”. Spesso si dice che Collage City
possa essere intesa come una confessione di indugi giovanili con peccati modernisti,
e che il passaggio di interesse di Rowe dalla pittura (negli anni ‘50) al collage
(negli anni ‘70) sia tratteggiato come una testimonianza delle etiche pluraliste
del postmodernismo Americano. I critici di Rowe sostengono che la sagace
erudizione di Collage City potesse servire come apologia di un urbanismo
neo-tradizionale, e che il collage fosse una metafora congeniale ai metodi
progettuali della cosiddetta scuola di Cornell: l’analisi figure-ground (figura-sfondo),
tipologie spaziali urbane, riferimenti storici, e quelle scellerate, sofisticate
manipolazioni di griglie non ortogonali sovrapposte. In questo modo Collage
City viene accreditato (o accusato) di aver convertito le tecniche razionalizzanti
del modernismo in strumenti di miglioramento e conciliazione, spostando i
problemi sul formalismo dall’ intenso scrutinio di edifici individuali ad un’ampliata
elaborazione dell’eterogeneità accidentale dell’urbanismo Americano.

In fatti, le stesse parole di Rowe sembrano sostenere la nozione di una tale
conversione postmoderna. Nel 1973, lo stesso anno in cui completò il testo
di Collage City, Rowe scrisse un addendum alla “Mathematics” nel quale egli
rivedeva i modelli analitici specifici delle sue critiche precedenti concludendo
che “le loro limitazioni dovrebbero essere ovvie”. Ma la ritrattazione di Rowe
non è totale. Il suo addendum, al di là dell’autocritica, è anche affermativo:
egli insiste sul fatto che i suoi saggi precedenti “possiedono i meriti
dell’accessibilità”. Rowe così ammette che la “Mathematics” costituisce l’inizio
naturale di un progetto in corso.

In questo modo l’ironica ambivalenza di Collage City non dovrebbe essere
vista come disconoscimento della precisione astratta dell’analisi formale.
Il desiderio di identificare un’ovvia interruzione nel discorso di Rowe dipende
da una visione limitata delle origini e dei significati di Rowe – ed ancora un
altro aspetto dell’introversione intellettuale che consente ai progettisti di
evitare di confrontarsi con, o di riconoscere il sistema velato che collega
l’architettura con altre discipline. La critica di Rowe non può essere giudicata
come semplice servizio ad una pratica progettuale. I tentativi di opporre
gli effetti del suo precedente formalismo analitico al successivo contestualismo
collage trascurano il contributo percepibile e duraturo di Rowe verso la
disciplina architettonica: le continue sperimentazione nell’azzardare una
traduzione del rigore pittorico del cubismo in modo significativo per
l’architettura.

Sin dall’inizio, gli scritti di Alfred Barr hanno costituito un riferimento
fondamentale dei principi cubisti di Rowe. Questa affiliazione con il principale
critico del cubismo Americano rappresenta la continuità più significativa
degli scritti di Rowe, una continuità che trascura le revisioni significative
nella storiografia cubista emerse negli anni ’60. Dibattiti controversi sul
collage erano al centro di quelle revisioni, e le numerose mostre, da quella
dell’ “Art of Assemblage” del 1961 fino alla prima grande mostra – quattro
anni dopo - delle sculture realizzate da Picasso, stimolavano numerosi storici
e critici a riconsiderare le interpretazioni standardizzate del cubismo.
Nonostante il suo apparentemente fondamentale passaggio dalla pittura
al collage, Rowe non si occupa di questi sviluppi in Collage City. I problemi
con il collage – sia il conservatorismo di Rowe nei confronti del cubismo e
le ragioni del movimento revisionista – sono esemplificati dalla distinzione
tra due oggetti prodotti da Picasso nel 1912: Guitar e Still Life with Chair
Caning .

Questo o questo
Nel 1971 la controversia sul tema del collage era divenuta così intricata da avere
ripercussioni tali che critici apparentemente diversi come Rosalind Krauss e Hilton
Kramer potessero quasi concordare sull’importanza dei due oggetti di Picasso.
L’occasione dei loro ravvicinamenti fu “The Cubist Epoch” la mostra curata dal
collezionista e storico Douglas Cooper. Lavorando contro i revisionisti
“The Cubist Epoch” confermò la nozione standard che il cubismo fosse una
forma di realismo concettuale avanzato,– un nuovo pittoricismo – che ha
mostrato prospettive e quindi separava il tradizionale collegamento tra
rappresentazione ed imitazione. Lo stesso dibattito realista era stato proposto
e successivamente promosso un quarto di secolo prima da Alfred Barr durante
la sua direzione del Museum of Modern Art, e proprio lo Still life with Chair
Canning di Picasso era stata l’opera d’arte centrale alla sua tesi. Nonostante
Cooper non fosse stato in grado di ottenere il pezzo per la sua mostra, egli
condivideva la nozione di realismo di Barr nel suo lungo saggio contenuto nel
catalogo (in parte insistente polemicamente sul fatto che il suo titolo in
Inglese sarebbe Still life with Caned Chair).

Krauss e Kramer non furono semplicemente indisposti dalle maniere sgradevoli
di Cooper; entrambi fondarono i loro giudizi e derivarono le loro critiche da una
lettura di Clement Greenberg, il critico che concepì la prima “interpretazione
post-moderna” (Krauss) della “estetica pittorica cubista” (Kramer). Forse il
critico più controverso, se non il più infamante, degli anni ’60, Greenberg con
la sua logica inesorabile spinse il dibattito anche tra quelli che lo avevano
evitato. Questo è particolarmente evidente attraverso i suoi scritti sul collage,
che sono meno dogmatici di quelli sulla pittura, ma non meno totalizzanti o
controversi. Il suo saggio del 1959 “Collage” inizia con il rifiuto per i critici che,
come Cooper e Barr, considerano il collage come una nuova sorta di immagine
che acquisisce “un rinnovato contatto con la realtà”. Greenberg, invece,
insiste sull’autonomia, e dichiara che il collage ha interamente e continuamente
a che fare con “la logica formale interna del cubismo”. Egli sosteneva che il
collage si fosse affermato nel 1912 per motivi puramente formali, non realisti:
nel 1911 il cubismo analitico era divenuto omogeneo e piatto – “i piccoli piani
sfaccettati con i quali Picasso e Braque dissezionavano ogni cosa visibile ora
giaccevano paralleli al piano della pittura”. Il collage cubista liberò Picasso e
Braque dalla opprimente inflessibilità delle loro tecniche pittoriche: i collage
“sembrano comporre nel reale lo spazio del bassorilievo”. Essi rifiutano
interamente il realismo e danno inizio ad un nuovo illusionismo tridimensionale.

Per Greenberg Guitar costituisce l’esempio principale di collage perché è la prima
“costruzione” di Picasso. (Cooper affermava che Guitar fosse semplicemente
un modello di studio che Picasso utilizzò per dipingere). In fine, Greenberg
dichiara che Guitar iniziò un tipo d’arte visiva interamente nuovo che aspirava
ad una autonomia senza precedenti: “Finalmente il decorativo viene trasceso e
trasfigurato…in una unità monumentale,” e gli oggetti cubisti “acquistano
l’evidente autosufficienza dell’architettura”. Il cubismo non necessità più del
realismo poiché, come l’architettura, è esso stesso reale. La costruzione, per
Greenberg, non è nient’altro che la madre del “post-moderno” delle arti visive.

Imprecisione pittorica
In Collage City Rowe non mostra interesse nelle critiche o problematiche del
dibattito contemporaneo sul collage. Egli non devia dalla fonte che indirizza il
suo precedente lavoro sulla pittura cubista; egli sostiene il realismo di Cooper
e Barr. Rowe utilizza Still Life with Chair Caning come immagine emblematica di
Collage City, ed è particolarmente attratto dall’affermazione di Barr sul fatto
che il collage sovverte ogni maniera di illusionismo, da quello ottico a quello
ideologico. Infatti Still Life è doppiamente realistico: primo, perché introduce
un nuovo strumento di rappresentazione – esso racchiude veri e propri pezzi
di realtà nelle sue immagini; secondariamente, perché non nutre illusioni – esso
ammette con franchezza, scrive Barr, che “ciò che sembra più vero è il più falso”.

Ma soprattutto, la lettura realista del collage di Rowe contiene l’architettura
all’interno di un distinto pittoricismo. Egli tratta le piante urbane come immagini
realiste e riduce l’architettura ad uno stato di frammento reale “digerito all’interno
di una trama o matrice prevalente”. Rowe immagina che un tale realismo
realistico potrebbe concepire e innestare un’architettura efficace ed etica,
un’architettura che rifugge “la fissità dell’oggetto” ed opera in maniera contestuale.
Allo stesso modo in cui Still Life di Picasso costruisce l’arte da scarti di realtà,
portando quindi le strade all’interno del museo, Rowe propone di estetizzare
i frammenti architettonici ed impiantarli all’interno di una immagine che egli chiama
(secondo una ironica metafora architettonica) la “città come museo”.

Anche discutendo sul singolo edificio, Rowe propone una simile traslazione del
collage.
“Con leggerissime modifiche (al posto del tessuto cerato intelaiato ci sono le
false vetrate industriali, al posto di superfici dipinte il muro, etc.) le osservazioni
di Alfred Barr potrebbero essere orientate direttamente su un’interpretazione
dello studio di Ozenfant”. Il tentativo di Rowe di ritrarre “Le Corbusier come
collagista” è una continuazione dell’inseparabile pittoricismo della sua critica.
Collage City, nonostante le sue insistenti affermazioni del contrario, utilizza
una versione dello stesso purismo metodologico che compare nel primo saggio,
e per quel motivo pervade la teoria architettonica modernista.
Come mise in risalto Meyer Schapiro nel “The New Viennese School” (1936),
un desiderio persistente di metodi autonomi costringe architetti, critici
dell’architettura e storici a “trascurare il livello al quale i progetti dell’architetto
sono pervasi dal pittoricismo, attraverso i modi di vedere e disegnare sviluppati
nella pittura moderna e soprattutto astratta.” Secondo questo punto di vista,
si comprende che la distinzione tra il realismo di Barr e l’illusionismo di Greenberg
sia una distinzione senza differenza architettonica. Entrambe le versioni di
collage si distaccano dal pittoricismo puro.

Il pittoricismo di Rowe non è mai stato così evidente come nel saggio del 1961
“La Tourette”. L’analisi di Rowe individua gli aspetti pittorici del monastero (che
è il modo in cui gli effetti architettonici vengono generati da condizioni pittoriche).
Egli precisa quegli aspetti del lavoro di Le Corbusier in relazione al famoso
pannello vuoto della Villa Schwob (1916), dove, come a La Tourette, la prima
esperienza dell’edificio è data dal muro vuoto, “un motivo senza un elevato
interesse intrinseco; un elemento che nonostante assorba l’occhio, non è in
grado di trattenere la sua attenzione.” Quella esperienza, sebbene momentanea,
sintetizza la struttura del pittoricismo: l’ambivalenza ottica tra piattezza materiale
(letterale) e immagine visuale (fenomenica).

Ma per Rowe, La Tourette segna una evoluzione precisa. Mentre Villa Schwob
rappresenterebbe semplicemente una tela bianca, La Tourette produce una
“profondità che non esiste in alcun modo nella realtà”. Rowe sostiene che la
profondità è prodotta dal parapetto inclinato, ma soprattutto, dal fatto che
l’esperienza del muro non è mai realmente frontale e quindi non propriamente
pittorica – è una “facciata terminale ”. Rowe, quindi, “vuole cogliere l’oggetto
nella sua vera frontalità,” ma nuovamente si confronta con una imprecisione
pittorica: “Le visioni frontali anticipate, di fatto, non si verificano mai. [C’è] un
divorzio elaborato di realtà fisica ed impressione ottica.”

In altre parole, La Tourette non è un dipinto; è un collage. Questa elaborata
distinzione che Rowe descrive , direi che potrebbe anche essere considerata
oggi come “seæming difference”. Più precisamente, Rowe confronta una
situazione che attiva aspetti sia del realismo di Barr che dell’illusionismo di
Greenberg senza essere riducibile ad alcuna delle due. Da un lato, il realismo
di Rowe lo porta ad immaginare un tipo di cubismo brutale che colloca un
semplice blocco - analogo a progetti come la Villa Stein - all’interno di una
corte che funziona da strumento di inquadramento e come superficie di
montaggio. Utilizzando effetti pittorici, Le Corbusier trasforma i suoi tipi
precedenti in frammenti, prendendo tipi da un contesto ed incollandoli in un
altro. Dall’altro lato, La Tourette funziona come elemento scultoreo attinto
dal pittorico che Greenberg propone nel “Collage”. Fondandosi sulla sua
percezione di profondità della facciata terminale, Rowe descrive due illusioni
ottiche che egli chiama “spirali”: una rappresenta un “opportunismo pittorico”
(lo scorcio del muro nord degradante) e l’altra un “opportunismo scultoreo”
(“quelle tre articolate, contorte ed agonizzanti sorgenti di luce”.) Egli scrive,
“Esiste una spirale in due dimensioni. Una spirale contraddittoria in tre. Un
cavatappi è in competizione con un instancabile piano deflettente.
Il loro gioco equivoco costruisce l’edificio.”

La sofisticata analisi cubista di Rowe de La Tourette viene sintetizzata nella
descrizione di tali illusioni ottiche attraverso le “due spirali”, ed egli illustra
in modo brillante, apparentemente senza riconoscerle, come le convenzioni
del pittoricismo sviluppate dal collage sorreggano sia il realismo che l’illusionismo
in architettura. Ma quasi alla fine del suo saggio Rowe si rifà ad una descrizione
di effetti propri della pittura cubista – “l’abilità di ottenere profondità con la
superficie, di condensare concavità spaziali nel piano, di trascinare fino alla
sua più eloquente dicotomia il curvo ed il piano” – e le equipara con ciò che
egli chiama il “tardo stile” di Le Corbusier. Queste puntualizzazioni conclusive
smentiscono la visione provocatoria di questo saggio e sono interamente
compatibili con la successiva adesione allo Still Life e alla pittura realista
cubista in Collage City.

Nel frattempo, storici come Rosalind Krauss e Yves-Alain Bois suggerirono che
il collage cubista – particolarmente la tradizione della costruzione – presentava
una situazione completamente diversa, che assicurava un campo allargato
del formalismo e un’arte visiva testuale. Se volessimo basarci sul pensiero di
Krauss e Bois e leggessimo Collage City non come ritrattazione degli scritti
precedenti di Rowe ma come ritorno fittizio o proseguimento della sua lettura
incisiva del modernismo in saggi del calibro di “La Tourette,” Collage City potrebbe
decretare l’inizio di una traduzione del collage in architettura che non ricorre ad
un pittoricismo derivato. Rowe, tuttavia, non sfruttò le potenzialità del collage.
Quando trasferì il suo modello dalla pittura al collage egli semplicemente ampliò
il suo discorso pittorico. Egli ci lascia due eredità – solo apparentemente differenti
– di derivazione pittorica: la scuola di Cornell ed il decostruttivismo.

Per quanto riguarda i nomi di queste eredità, sia la scuola di Cornell sia il
decostruttivismo sono termini peggiorativi, ciascuno esprime una categoria
di produzione architettonica con condivisi metodi formalisti ed effetti stilistici.
Ciascun nome porta con se una accusa di mala fede e l’implicazione che i loro
seguaci hanno abbandonato lo studio rigoroso di quegli assunti – soprattutto
quelli di Rowe – che presumibilmente erano alla loro origine. Ciascun termine
viene utilizzato come un’arma, per prendere in giro e discreditare le intenzioni
critiche o progressive di una costituente contenendo la sua pratica all’interno
di una struttura storica riconoscibile e restrittiva. Ciascun gruppo elogia la
metà migliore di Colin Rowe (“Mathematics” o Collage) o, al meno, prende le
distanze dall’essere associato alla metà più modesta. Tuttavia i suoi scritti
sembrano essere lontani dall’aderire con alcun gruppo, se non per l’inclinazione
pittorica delle sue critiche, derivata da Wölfflin. Infatti il pittoricismo è
profondamente collegato con la storia delle teorie dell’architettura moderna,
la critica, le pratiche. Sia la scuola di Cornell sia il decostruttivismo sono
possibili grazie ad un latente, durevole pittoricismo, sia nel caso del realismo
che permette che un’intera città venga immaginata in pianta sia nel caso
dell’illusionismo che si nutre dei piaceri decorativi di composizioni formali angolari,
complesse.
Il discorso derivante dalla lezione di Rowe riguarda il fatto che il pittoricismo
in architettura sia così abituale ed indelebile che le tecniche del collage
continueranno ad essere brutalmente trasformate, piuttosto che traslate
creativamente, nella pratica architettonica. Giustificabile o meno, i primi e
gli ultimi scritti di Colin Rowe hanno ispirato la proliferazioni di tecniche di
trasformazione – nelle sue parole, “la critica che inizia con [la] configurazione
approssimata” di un precedente o di un sito, e quindi aspira ad una ricomposizione,
“secondo la logica (o l’obbligo) o specifiche strategie analitiche (o stilistiche)”.
Ma come suggerisce Rowe , questo tipo di trasformazione segna l’inizio di altri
progetti. Il desiderio di dividere la produzione di Rowe in due periodi distinguibili
reprime la possibilità che il suo sforzo continuativo di articolare una traduzione
architettonica del cubismo offra un ambito coerente per quei progetti.

La distinzione assunta tra il Rowe dei primi e degli ultimi scritti diventa difficile
da mantenere specialmente quando il suo pittoricismo diventa più acuto – come
ne “La Tourette”. In quel saggio il collage emerge come pratica che potrebbe
intensificare metodi pittorici al punto che l’architettura inizi a sfruttare le sue
superfici in modi che combinano il reale e l’immaginario, scrittura e immagini,
saeming (cucitura) letterale e seeming (sembianza) fenomenica.

Mark Linder ha insegnato alla University of Illinois-Chicago, RISD, e Georgia Tech.
E’ curatore di “Scogin Elam and Bray: Critical Architecture/Architectural Critism”.
Attualmente sta completando il suo Ph.D. a Princeton, e questo articolo è
riadattato dalla sua tesi

NOTE

Dalla metà degli anni Sessanta Greenberg aveva abbandonato il suo entusiasmo per
la “costruzione” ed aveva reinserito il suo pittoricismo all’interno di un purismo
pittorico esaltato che dava poco credito ad architettura e scultura. Ma sicuramente
Rowe non avrebbe potuto prevedere che la fusione di Greenberg di cubismo ed
architettura – la “trasfigurazione del decorativo” e la “unità monumentale” che
egli attribuisce a Guitar – avrebbero infine trovato una strana dimora nel
decostruttivismo (ed il dopo-Barr, MoMA postmoderno). Una tale discendenza non
è poi così improbabile come potrebbe sembrare. Nel suo saggio introduttivo nel
catalogo sul “Decostruttivismo”, Mark Wigley, in effetti, sostituisce costruttivismo
con cubismo, ed in un’altra parte egli descrive l’architettura decostruttiva come un
tipo di ornamento puro. In questo modo potremmo considerarlo seæmingly
coincidente con Greenberg , che avrebbe similmente descritto il “decostruttivismo”
(se non i progetti della mostra del MoMA) quando scrisse (nel 1948) come “qualcosa
di lineare, libero dalla massa, trasparente, che racchiude lo spazio e lo svuota invece
di riempirlo…è ciò che racchiude il cubismo qualora venisse integralmente tradotto in
scultura – come anche i costruttivisti possono testimoniare.” In altre parole, il
decostruttivismo recupera il rigore analitico e formale del primo Rowe abbracciando
l’interpretazione del collage di Greenberg.

In “Trasparency: literal and Phenomenal”, scritto nella metà degli anni Cinquanta ma
pubblicato due anni dopo, “La Tourette”, Rowe dimostra esplicitamente il suo
pregiudizio visivo (fenomenico).

Ho coniato il termine saeming nel tentativo di spiegare tecniche e pratiche sviluppate
attraverso parecchi progetti di collaborazione a partire del 1991. Lavorando con Doug
Garofalo e Bob Somol su un progetto chiamato dub (nomenclatura), abbiamo
sperimentato le capacità formali, strutturali e figurali del carattere ae. Agli inizi del
1992, dopo aver prodotto e diffuso il termine stationæry, dub è entrato in una fase
che Garofalo chiama æstivation, fase che continua tutt’ora. Per il concorso di
progettazione urbana per Berlino Spreebogen, abbiamo pensato come coinvolgere
l’uso del carattere æ diagrammaticamente nel nostro progetto, che resta, fino ad
ora, l’esempio più sviluppato di ciò che chiamiamo “seæming urbanism”. Come Mark
Taylor, che nel 1993 introdusse quello che egli stesso chiamò “la domanda del
seæming/seeming” come alternativa al folding in architettura, noi abbiamo proposto
un “seæming urbanism” come critica ed evasione da entrambe coloro che aspirano a
salvare la città attraverso il progetto (la scuola di Cornell) e coloro che vogliono
monumentalizzare le sue confusioni (il decostruttivismo). Ma differentemente da
Taylor, il cui uso dello slash, o la sbarra separatrice , ristabilisce l’opposizione tra due
omonimi, e quindi significa seæming, noi introduciamo la legatura ae che quindi unisce
lo slash in un nodo. (In altre parole, assumiamo la nozione di Jeffrey Kipnis della
“Twisting the Separatrix” (la torsione della separazione).

Bois scrive nel “Kahweiler’s Lesson” (1987), “Piuttosto che ricorrere ad una
concezione triviale del ‘ritorno al reale’ che i collage avrebbero dovuto ottenere
(e la cui vacuità è stata sagacemente illustrata da Greenberg) dovremmo considerare,
dal punto di vista della semiologia cubista, come la ‘realtà’ in questi lavori (l’aggiunta
di oggetti reale, lo scolpire lo spazio reale) sarebbe potuta essere incorporata –
qualora fosse stata intrappolata in una sistema di differenze, in un sistema di valori,
una volta fosse stata trasformata in segno”
Krauss, nel “In the Name of Picasso” (1980) è più sintetico: “Quello che consegue
il collage, quindi, è un metalinguaggio del visuale”.


G. Lynn: New Variations on the Rowe Complex/Nuove variazioni
sul complesso Rowe

Agli inizi degli anni 70, durante il periodo del rifiuto di Colin Rowe del precedente
formalismo analitico a vantaggio del bricolage e del collage, la teoria architettonica
Americana si dedicò principalmente alla concettualizzazione del plurale e
dell’eterogeneo in architettura. Coincidente con l’evoluzione di questo interesse,
nel corso del quarto di secolo scorso i contributi potenziali alla teoria architettonica
e alla progettazione ad opera dell’ingegneria, delle scienze della materia, delle
scienze dei comportamenti, della sociologia, ed il formalismo sono stati messi in
discussione. Durante questo periodo l’architettura è quindi divenuta resistente a
quasi ogni sorta di modello di organizzazione sistematica, per favorire, invece, linee
progettuali che premiavano il contraddittorio, il conflittuale, il multiplo, il complesso.

Con la pubblicazione, nel 1978, di Collage City di Rowe e Fred Koetter, l’impegno
verso l’eterogeneo, ed il concomitante attacco al funzionalismo, allo strutturalismo
e, soprattutto, al formalismo analitico, vennero importati nel campo specifico
dell’architettura. Al posto della precedente matematica della forma, Rowe e
Koetter proponevano un alternativo formalismo del collage. Definendo negativamente
il bricolage contro un ideale formalismo caratterizzato in termini di riduzione ed
esclusione, essi lasciavano intendere che la forma architettonica e quella urbana
si sarebbero automaticamente riallacciate a problemi più ampi di cultura, politica
e diversità sociale. Favorevole alla matematica della forma, Rowe spinse il suo
campo d’interesse lontano da questioni di continuità sviluppate attraverso l’armonia
proporzionale, indirizzandosi verso questioni di discontinuità da affrontare attraverso
il formalismo non analitico del bricolage e del collage. Come risultato, piuttosto che
restare teorizzate all’interno dell’architettura, pluralità e differenza venivano definite
come qualcosa resistente a criteri di riduzione organizzativa e progettazione
sistematica. Molti di questi orientamenti sono stati mantenuti nella teoria della
progettazione architettonica e si sono recentemente manifestati nelle teorie della
decomposizione, dell’immaterialità, della disintegrazione, della deframmentazione,
e del conflitto formale.

Il formalismo analitico fu rifiutato da Rowe ed altri principalmente perché riducibile ad
un insieme di valori fissati. Per esempio, il precedente formalismo matematico di Rowe
venne abbandonato per la sua inadeguatezza nel trattare questioni di diversità.
Anche se nella sua introduzione ai Five Architects, nella quella egli recupera il
precedente progetto formalista nella forma di una apologia per Peter Eisenman,
Michael Graves, Charles Gwathmey, John Hejduk e Richard Meier, Rowe mostra una
singolare esitazione nell’abbandonare completamente il progetto formalista analitico.
L’introduzione di Rowe è un’apologia a favore della riproposizione di un modernismo
specificamente Corbuseriano compiuta dai Five, inventando così un nuovo ambito
teorico postmoderno sul quale fondare le loro pratiche. Non diversamente dal suo
precedente lavoro su Palladio e Le Corbusier, l’incertezza di Rowe sulla connessione
tra ideologia e forma conferma lo svincolamento di una pura esplorazione estetica
delle forme moderniste dall’ideologia modernista. Questo sospetto rimanda
indeterminatamente l’inevitabile critica della ripetizione delle forme moderniste in
assenza di una ideologia modernista.

Nonostante il tono apologetico, la presentazione e simultanea neutralizzazione di
un’ideologia modernista di nuova concezione risulta in una teoria ed un’ideologia del
postmodernismo. Questa frattura della forma purista dall’ideologia veniva ottenuta
attraverso l’invenzione di due termini separabili: physique-flesh e morale-word. La
definizione di Rowe di quello che equivale ad una delle prime teorie del postmodernismo
dipende dalla ridefinizione del modernismo come tentativo fallito di eliminare ideologia
utopica (morale-word) con il puro linguaggio formale (physique-flesh). Con questa
formulazione, Rowe forniva alla prima generazione di architetti postmoderni Americani
sia una precisa connessione con la forma modernista ed un preciso distacco
dall’ideologia modernista. Questo insidioso contrabbando del postmodernismo dipende
dal recupero e dalla continuità di un discorso estetico di geometria trascendentale
e pura forma del fallito esperimento ideologico modernista. Nella sua introduzione ai
Five Architects, Rowe mostra la sua inclinazione al recupero dell’essenza matematica
da progetti di bancarotta ideologica. Come nel suo testo precedente, “The
Mathematics of the Ideal Villa”, Rowe guarda alle proporzioni della pura forma
modernista in termini di linguaggio trascendentale. La separazione del formalismo
dall’ideologia viene fondata sulla ingannevole fiducia nella certa verità della matematica.
E’ la propensione a comprendere la geometria e la matematica in termini a-storici,
che conducono ai sistemi del collage.

Ville Ideali
Pubblicato per la prima volta nel 1947, “The Mathematics of the Ideal Villa” sintetizza
il primo formalismo analitico che Rowe avrebbe successivamente rinnegato. La sua
ritrattazione del formalismo matematico si verifica per due motivi principali: il primo
riguarda le tecniche architettoniche, che erano matematiche, esatte, geometriche
ed analitiche; in secondo luogo, quelle tecniche erano conformate a valori trascendenti
umanisti. Fino a quel momento era stato assunto un atteggiamento di naturale
complicità tra la matematica della forma e valori architettonici trascendenti.
Questa posizione è il fattore che motiva il rifiuto del formalismo esatto e rigoroso
caratteristico dei precedenti testi di Rowe. Tutta la matematica della forma,
comunque, non sottintende un’ideologia umanistica. Ma, per sviluppare alternative
alla matematica della forma abbandonata da Rowe, è importante iniziare con un
esame della rimozione di Rowe di geometria esatta e valori ideali.

Criticare “The Mathematics of the Ideal Villa” non porta necessariamente a sostenere
il cambiamento di Rowe verso le strategie estetiche del collage. Infatti, vorrei
escludere la nozione semplicistica di forme ideali senza completamente abbandonare
il progetto formale iniziato da Rowe. L’ interesse per la diversità e per la discontinuità
non impediscono un rigoroso pensiero formale e matematico. E’ stata l’erronea
convinzione che la matematica potesse essere utilizzata solamente per descrivere la
villa ideale che condusse Rowe a disfarsi del formalismo analitico in favore dell’estetica
del collage. Ciò che è necessario per una teorizzazione rigorosa della diversità e
della differenza all’interno della disciplina dell’architettura è, precisamente, una
matematica alternativa della forma. Direi ancora che l’interrogativo dominante oggi è,
in fatti, la questione dello stato delle forme di ordine ed organizzazione dell’architettura.
Ed è con questa cognizione - dell’importanza delle questioni che Rowe stava
sollevando nel 1947 insieme alla comprensione dell’assoluta bancarotta del suo progetto
trans-culturale e trans-storico umanistico – che possiamo iniziare a rivedere alcuni
testi come “The Mathematics of the Ideal Villa.”

Rowe era interessato alle idee umanistiche di Rudolph Wittkower ma, al contrario di
Wittkower, Rowe provò ad estendere quelle idee oltre il loro particolare contesto
storico al fine di generare un sistema di proporzioni trascendente e più generale.
Utilizzando un sistema matematico e formale Rowe fu in grado di discutere la
continuità architettonica attraverso particolarità culturali, storiche, costruttive e
spaziali. Utilizzando questo modello Rowe provò a stabilire un fondamento matematico-
formale per la comparazione di due coppie di progetti di villa di Palladio e di
Le Corbusier. Il “From Ledoux to Le Corbusier” di Emil Kaufmann, pubblicato per la
prima volta nel 1933, potrebbe essere paragonato al testo di Rowe sulla base
dell’osservazione che Ledoux stabilì un precedente rivoluzionario protomoderno al
purismo di Le Corbusier. Sebbene il lavoro di Rowe a quel tempo fosse puramente
matematico e fosse pronunciatamente opposto alla critica allegorica di Kaufmann,
queste differenze costituirono una strategia alternativa allo sviluppo del formalismo
trans-storico. Il testo di Rowe mostra una fusione degli attacchi storicamente precisi
di Wittkower con grandi affermazioni trans-storiche simili a quelle di Kaufmann.
Quello che più incuriosisce del testo di Rowe è che ancor più del lavoro di Wittkower
su Palladio, esso offre un’analisi enormemente noiosa della minuzia di differenze in
ciascuno e tra i progetti. Tuttavia, la sua descrizione, il raffronto, e la catalogazione
delle differenze costruttive, spaziali e contestuali vengono utilizzate per giungere ad
un ideale e assolutamente generalizzabile identità comune alle due coppie di ville – la
struttura formale della griglia intimamente nascosta.

Affrontando il composito o il comune
Nel “The Deviations of Nature”, Georges Bataille effettua un’osservazione decisamente
acuta riguardo al ruolo di matematica e forma nelle scienze, riferendosi ad una serie di
fotografie fatte da Francis Galton. Galton inventò la tecnica della fotografia composita
più di un secolo fa come sistema per catturare la faccia comune (the average face).
La tecnica di Galton impiegava la sovrapposizione di esposizioni multiple di diverse
facce sulla stessa immagine fotografica. Per esempio nello studio di tre sorelle, le cui
immagini frontali ed i profili furono sovrapposti l’uno sull’altro, si sperava di fare
emergere una sorta di immagine genotipica familiare allorché le variazioni tra le sorelle
venissero sovrapposte e cancellate. Galton fornì la tecnica fotografica attraverso la
quale le differenze potevano essere rese in termini di variazioni. Allorché quelle variazioni
venivano paragonate ed eliminate, tutto ciò che sarebbe rimasto alla fine sarebbe
stato l’ordine nascosto non presente in alcun individuo in particolare, ma sottinteso
a tutti gli individui. Dal momento che quest’ordine comune non potrebbe essere mai
manifesto in un particolare caso, il compito dell’analista, o nel caso del fotografo,
sarebbe quello di effettuare la cancellazione degli elementi estranei in modo che
l’ordine essenziale possa essere percepito. Nelle loro ricerche sulla villa ideale, sia
Wittkower che Rowe assumono essi stessi il ruolo dell’uomo delle lettere di Galton
e Bataille.

In una sezione del Architectural Principles in the Age of Humanism (1949) intitolata
“Palladio’s Geometry: The Villa” Wittkower sviluppa un’analisi dell’architettura
domestica di Palladio basata sull’invenzione dei “precetti generalizzati, universali
dell’architettura”. La teoria di Wittkower delle proporzioni armoniche si fondava
sull’esistenza di una organizzazione geometrica sistematica generalizzabile che
sussisteva alle variazioni della particolare Villa Palladiana. Come osserva Wittkower,
“Un’analisi di alcune piante tipiche sviluppate nell’arco di un periodo di 15 anni
proveranno che esse derivano da una singola formula geometrica” (71). Wittkower
sviluppò un tipo singolo, fisso e invariabile, di regolazione armonica proporzionale
(la maglia a nove quadrati: “un rettangolo diviso da due assi longitudinali e quattro
linee trasversali”) che veniva considerato come una presenza immutevole, un tema

centrale intorno al quale tutte le ville sarebbero state articolate. Questa struttura
ideale non era presente in alcuna villa singolarmente, tuttavia le undici ville nell’insieme
mostrano questa presenza nascosta in quello che Wittkower chiama le loro variazioni.
Wittkower era cauto nel non mettere mai in discussione l’esistenza di un tipo
storicamente ideale, e dal momento che la dodicesima villa fu un’invenzione di
Wittkower, non era importante che Palladio sapesse dell’esistenza di questa struttura
organizzativa nuova di zecca. Sebbene la Villa Tiene a Cicogna sia, forse, la più
rappresentativa di questo aspetto, Wittkower trova i germi della prima
“sistematizzazione della pianta del piano terra” nella Villa Godi Porto a Lonedo, con
le sue quattro stanze dalle stesse misure, simmetricamente collocate intorno all’asse
centrale. Per inventare questo tipo ideale, era necessario che Wittkower paragonasse
e misurasse le differenze tra le 11 ville Palladiane. Una volta che le caratteristiche
discriminanti fossero state individuate e le loro differenze classificate, queste
variazioni si sarebbero quindi cancellate tra loro. Da questa operazione di cancellazione
delle differenze, attraverso le variazioni, le proporzioni della dodicesima villa sarebbero
state inventate come strumento. Una volta compiuta la mediazione, questa villa
ideale sarebbe stata utilizzata come ordine nascosto con il quale raffrontare e
misurare le altre 11 ville. In questo modo, ville come la Rotonda erano considerate
maggiormente ideali, e quindi meno compromesse delle altre dalle contingenze del
sito, del programma, e della costruzione.

L’influenza dell’analisi di Wittkower delle proporzioni armoniche Palladiane sulle
dichiarazione trans-storiche di Rowe a favore di un formalismo ideale (così potente
da riuscire ad unire Palladio, Le Corbusier e i Five) non deve essere sovra-enfatizzata.
Come scrive Wittkower nel Architectural Principles in the Age of Humanism:

Cosa vi era nella mente di Palladio quando egli sperimentava ripetutamente gli stessi
elementi? Una volta trovata la struttura geometrica di base per il problema “villa”,
egli la adattò il più semplicemente e il più chiaramente possibile a tutte le richieste
specifiche di ogni commissione. Egli riconciliò il compito alla mano con la “verità certa”
della matematica che è finale ed immutevole. La nota geometrica fondamentale è
percettibile, subconsciamente piuttosto che consciamente, da chiunque visiti le ville
di Palladio ed è questo che da ai suoi edifici la loro convincente qualità (72).

Laddove Wittkower nominava la “verità certa” della matematica, Rowe iniziò a
compiere affermazioni molto più trascendenti in favore dei valori umanisti che
emergevano nell’esperire le proporzioni sottintese di una villa ideale. Il testo di Rowe
inizia con una teoria molto più generale di quella di Wittkower sull’armonia Palladiana.
Egli eleva la matematica formale in modo tale da trascendere ogni particolarità storica,
culturale, o costruttiva. Come Wittkower, Rowe sosteneva che l’armonia matematica
venisse percepita a livello subconscio, ma come singola qualità che contraddistingue
ogni architettura senza tempo.

Nel “The Mathematics of the Ideal Villa” Rowe afferma che il diagramma del rettangolo
diviso da due linee longitudinali e quattro trasversali di Wittkower non solo costituiva
l’ordine regolatore delle ville di Palladio ma, molto più importante, era un ordine generale
comune attraverso il quale, per esempio, le ville della Rotonda e Malcontenta di Palladio
potevano essere paragonate con la villa Savoye o Stein di Le Corbusier. Questo
confronto non era un caso singolare ma una circostanza tra molte altre, dove si
rivelava una matematica predeterminata. In questo modo il testo divenne molto più
che un’analisi storica ed infatti venne allargato, a pieno diritto, a discorso strumentale
alla progettazione.

Come Wittkower, ma ancor più rigorosamente, Rowe catalogò le differenze tra ville
Palladiane e Corbuseriane al fine di liberarle dalla condizione di semplici contingenze
sotto le quali operava un sistema proporzionale ideale. Rowe nota che le linee
strutturali di appoggio sono diverse tra le due ville così come i sistemi strutturali.
Palladio utilizza solidi muri portanti mentre Le Corbusier utilizza appoggi puntuali.
Queste differenze strutturali vengono sfruttate per spiegare la spazialità simmetrica
e la centralità in Palladio e l’organizzazione della pianta libera con asse di bilanciamento
a Z in Le Corbusier. Le differenze nelle aperture derivano da queste differenze
strutturali e spaziali; Palladio utilizza murature solide forate, mentre Le Corbusier
sfrutta la struttura puntiforme tagliando strisce orizzontali di finestre a nastro. In fine,
le differenze nel trattamento delle coperture vengono spiegate notando che nel caso
di Palladio esse sono additive e rinforzano la totalità del volume, mentre in Le Corbusier
esse sono sottrattive e diminuiscono il peso del volume. L’uso disparato della regola
geometrica consente a Rowe di paragonare e contestare le prodezze architettoniche
dei due. Palladio era visto come un compositore rigido e sistematico che adattava
ogni villa ad un singolo schema prevalente. Le Corbusier veniva considerato essere
meno dogmatico nel suo uso di regole proporzionali e quindi otteneva effetti
prospettici molto più complessi, anche se con meno espedienti. E’ l’attenzione a
questi sistemi proporzionali, tuttavia, che contraddistingue Palladio e Le Corbusier
dai loro imitatori le cui “fedeltà alle regole fu vista crollare”. Entrambi Wittkower e
Rowe inventano una logica interna distinta, che è separata dalle esigenze. Come
affermava Rowe, Villa Malcontenta e Villa Stein a Garches “sono due edifici che,
nelle loro forme ed evocazioni, sono a livello superficiale così totalmente dissimili
che il metterle insieme sembrerebbe essere una burla”.

Rowe seguita ad identificare una simile massa ed una struttura a telaio nascosta
all’interno delle due case che risulta essere identica al diagramma inventato da
Wittkower. E’ importante che la matematica rimanga generalizzata e nascosta solo
per l’esperienza subconscia, contrariamente alle più evidenti e superficiali
particolarità della cultura, della storia, o dello stile. Rowe inizia “The Mathematics
of the Ideal Villa” con questa epigrafe tratta da Sir Christopher Wren:

Esistono due cause della bellezza – naturale e abituale. Quella naturale deriva dalla
geometria consistente nell’uniformità, che implica eguaglianza e proporzioni.
La bellezza abituale è generata dall’uso, dato che la familiarità porta all’affezione
per cose che di per se non sono gradevoli.

Questa distinzione tra bellezza naturale e abituale costituisce il quadro teorico
all’interno del quale vengono così eliminate le variazioni tra le ville accoppiate.
Le differenze tra coppie di ville vengono quindi sottolineate come manifestazioni
estranee all’uso costruttivo, culturale, o spaziale di un certo periodo storico.
Le proporzioni geometriche nascoste che restano sono senza tempo. Le loro strutture
geometriche nascoste in profondità sono percepibili a livello subconscio come una
sorta di relazione armonica umanistica che, una volta identificata, evoca uno stato
Virgiliano nell’osservatore. L’ordine architettonico “naturale” è senza tempo perché
si riferisce all’antichità quando la geometria esatta fu percepita distintamente
per la prima volta.

Annullando le singolarità di ogni villa, l’ordine diventa puramente interno ed
immutabile. Le variazioni tra le ville non sono né totali né generano l’ordine interno.
Questo è ironico dal momento che sia Wittkower sia Rowe erano analisti
eccezionalmente rigorosi delle idiosincrasie e delle particolarità delle Ville Palladiane
e Corbuseriane, soprattutto con riferimento alle relazioni col sito, ai metodi
costruttivi, agli effetti spaziali ed estetici.

Il problema originale delle variazioni
Sia Rowe che Wittkower operavano con una definizione molto specifica ed esatta
di geometria, una definizione che era matematicamente esatta e quindi definibile
solo attraverso forme identicamente ripetibili.
Questa idea riduttiva della geometria e delle proporzioni portò ciascuno a sviluppare
una teoria ideale dell’ordine architettonico. Il problema inerente l’esatta sensibilità
geometrica sia di Rowe che di Wittkower potrebbe essere spiegato da The Origins
of Geometry di Edmund Husserl. In questo testo, pubblicato nel 1936, viene utilizzata
la teoria della riduzione fenomenologia delle “alterazioni della deformazione”, vaghe
essenze e tipi “anexact ma rigorosi” fino ai tipi eidetici. Secondo Husserl, i tipi eidetici
devono essere descritti visivamente, in modo identicamente ripetibile in ogni
momento ed in ogni situazione, e quantificabili in termini matematici esatti. Quindi,
le forme geometricamente esatte sono i soli potenziali tipi eidetici. In questo modello
rientra la sfera, che può essere definita come una superficie composta da un numero
infinito di punti, tutti equidistanti da un singolo punto radiale. Tale esempio mostra
identica riproducibilità, assoluta esattezza, generalizzabilità ed una resistenza al
corporale. Sebbene la forma della sfera non esista materialmente in un luogo o tempo
specifico, essa esiste come idea trascendentale, universale, e forma essenziale.
E poiché essa è concepita matematicamente per coscienza, la forma della sfera non
dipende da una definizione corporale. La sfera, come ogni altra forma eidetica,
non esiste nella sua forma ideale ma deve essere mostrata come essenza al di là
delle particolari variazioni orchestrate sullo schema interno.

Questo tipo di ragionamento riguardo i patterns formali ideali non è stato inventato
da Husserl, la cui innovazione primaria fu invece di spiegare che queste forme
eidetiche erano originate da misurate modificazioni, differenze, e variazioni di proto-
geometrie anexact ma rigorose. Husserl inventò una nuova categoria di geometria
che non era né inesatta – o non misurabile ed irripetibile – né riducibile e ripetibile
– ma era invece “anexact non precise/ordinate non precisamente riprodotta(*) ma
rigorosa”, intendendo misurabile ma irriducibile e quindi irripetibile.
Tipi incerti come il circolare, l’incavato, l’allungato, la forma di lente, e l’ombellicale
costituiscono le variazioni misurabili dalle quali si potrebbe effettuare una riduzione
a tipi invarianti. Il problema di Husserl era quello di fornire una spiegazione logica
all’origine delle forme geometriche esatte. Per esempio: Quando è stata inventata
la sfera e da chi? Una simile domanda potrebbe essere rivolta a Wittkower e Rowe:
Quando è stata sviluppata la maglia a nove quadrati e da chi? Chiaramente
la dodicesima villa fu inventata da Wittkower e non da Palladio - questa è la natura
delle variazioni e degli ordini geometrici ideali. Per spiegare questo processo del ritorno
all’essenza originaria, Husserl sviluppò il concetto di riduzione fenomenologica che
procedeva attraverso la progressiva cancellazione delle variazioni. Husserl sosteneva
che se si eliminassero tutte le differenze tra forme proto-geometriche, come nel
processo fotografico di Galton, alla fine dalla riduzione emergerebbero le geometrie
esatte. Questo processo inizia, per esempio, con un numero infinito di forme circolari
sovrapposte una sull’altra e continua fino a che tutte le differenze tra i contorni
circolari vengono catalogate, mediate ed eliminate. Attraverso questa riduzione
della differenza Husserl sostiene che si possa arrivare alla forma geometricamente
esatta del cerchio.

Husserl organizzò numerose tecniche per spiegare l’origine delle forme eidetiche.
La prima, la sottrazione, offre la sub-struttura o il fondamento per la forma ideale.
Attraverso questa tecnica i differenti attributi della materia vengono misurati
rigorosamente , descritti e catalogati. La seconda tecnica è la variazione, nella
quale, come con Galton, le variazioni vengono organizzate in “alterazioni della
deformazione”. Queste alterazioni vengono quindi raffrontate attraverso una
“intuizione sensibile”. In fine, attraverso un processo di “riduzione iterativa”, che
è una ripetizione comparativa, queste alterazioni di deformazione si cancellano
a vicenda ed emerge una forma ideale. Questa terza tecnica – di riduzione
fenomenologica attraverso la variazione sviluppata dall’intuizione sensibile del
proto-geometra – produce una forma ideale al momento della sua rivelazione
può essere compresa una volta per tutte. Poiché esse sono trascendenti, queste
forme non dipendono dalla descrizione storica per la loro conferma. Per esempio,
non sono necessari richiami storici per provare un assioma matematico, il cui
stato viene spiegato grazie ad una “coscienza oggettiva” che esiste ad li là
della specificità storica e culturale. In questo caso, affermazioni geometriche
e matematiche esatte diventano modelli generalizzati di un ordine trascendente.

Reazione Post -“Matematica”
Parecchi architetti e teorici hanno associato le geometrie ideali di Rowe con sistemi
descrittivi molto più complessi mantenendo comunque le sue dichiarazioni
idealistiche. Ci sono già almeno due correnti emergenti in questo campo della
matematica della forma in architettura che potrebbero essere citate in relazione
al progetto riduzionista di Rowe. La prima è l’umanesimo new-age delle organizzazioni
per matrici. Sin dal rifiuto del formalismo ideale, questi architetti hanno arricchito
la matematica esatta con matrici, ricombinandola con pattern organizzativi
continuando a sostenere valori olistici, morali e umanisti. La seconda corrente è
la grammatica formale computazionale. Quelli associati a questa tendenza hanno
depurato i loro assiomi da dichiarazioni ideologiche ed hanno iniziato a lavorare con
una grammatica architettonica formale molto più autonoma.

Il primo caso di slittamento verso una visione alternativa della matematica della
forma architettonica non fa affidamento su tipi esatti, ma invece su dinamiche di
matrici organizzative che si svilupparono proprio dopo la sconfessione di Rowe per
il suo precedente pensiero idealista. Nonostante il passaggio verso lo sviluppo di
sistemi matematici e formali che non dipendessero su tipi ideali fissi – come
la maglia a nove quadrati della villa - vi era una convinzione residua nelle affermazioni
idealiste dei valori umanisti in relazione alle proporzioni. La curiosa dichiarazione
che valori umani fissati potessero essere legislati attraverso un sistema che
ricombinasse le relazioni proporzionali derivava da una strana miscela new-age
di informazioni teoriche, cibernetica, sistemi di pensiero, e persistenti valori
umanisti nostalgici e reazionari. Si verificò una sostituzione della maglia a nove
quadrati con una matrice di relazioni, ma le affermazioni ideologiche fatte nel
nome dei valori umanisti rimasero intimamente connesse alle matrici formali.
Architetti cominciarono a pensare la città in termini di sistemi dinamici,
complessità, modelli ecologici. In questo modo, Jane Jacobs e Christopher
Alexander (senza nominare le più recenti apparizioni di Andres Duany e Elizabeth
Plater-Zyberk) potrebbero essere considerati la prima onda di teorici cibernetici
nella disciplina dell’architettura. Essi svilupparono algoritmi o direttive simili a
quelle degli automi per lo spiegamento senza appello ad organizzazioni prefissate.
Inoltre, queste nuove proporzioni matematiche assunsero valori quasi spirituali
non dissimili dalla tranquillità Virgiliana di Rowe esperita in presenza della forma
ideale. Jacobs e Alexander trovarono nella teoria dell’informazione e nella
cibernetica una nuova età dell’umanesimo, dove strutture proporzionali prefissate
venivano rifiutate in favore di pattern più locali. Ma il punto d’arrivo delle traiettorie
del loro lavoro erano le piccole città e tipi edilizi religiosi centralizzati,
rispettivamente per Jacobs e Alexander. Queste nuove tecniche venivano così
rigirate a vecchi usi: invece di qualcosa di architettonicamente indeterminato,
nel loro lavoro si trova solo un progetto umanista determinato che ricerca
un’essenza quasi spirituale. Il passaggio significativo avviene quindi dalla maglia
a nove quadrati verso la matrice, ma entrambe le forme si riferiscono a comuni
valori Virgiliani. L’ironia di questo ritorno è che le differenze architettoniche tra,
diciamo, A pattern Language ed il piano urbano per Seaside, in Florida, diventano
ancora più difficili da distinguere nonostante le distinte differenze sul piano
ideologico, politico, e le intenzioni dichiarate dai rispettivi architetti. Quello che
resta comune a queste estensioni del progetto matematico di Rowe è la
convinzione che un più solido sistema proporzionale di regole concepirà una
maggiore complessità e pluralità.

Colin Rowe nel cyber spazio?
Così come Walt Disney è stato sospeso in soluzione criogenica, adesso si lavora
a digitalizzare i primi testi di Colin Rowe. Le analisi armoniche Wittkoweriane e
Rowiane e le formulazioni matematiche hanno fornito una grammatica ed uno
schema per la produzione computerizzata di massa di una vasta progenie di tipi
ideali. Il discorso del primo Rowe sta colonizzando gli ambienti dell’emergente
design computazionale e digitale, e sta diventando una forza dominante. Come
osserva Amy Landesberg: “La matematica della Villa ideale sembra essere uguale
a 0,1.” Il discorso precedente sul tipo ideale che Rowe ha recentemente rifiutato
così energicamente adesso viene digitalizzato ed utilizzato da un diverso gruppo
di progettisti e programmatori. Questi tipi ideali ridotti matematicamente oggi
stanno diventando le basi per codici di scrittura in architettura. Essi non sono
algoritmi automatici o sistemi aperti che imparano, ma si riferiscono al gergo
dell’architettura computazionale come sistemi competenti.

Non è un caso che il progetto della programmazione dei computers come esperti
capaci di generare digrammi proporzionali e grammaticali architettonici autentici
sia stato dominato dai modelli analitici del formalismo matematico di Palladio e
Corbuseriano attribuibile sia a Wittkower che a Rowe. Dal momento che l’esistenza
a priori di tipi ideali prefissati ereditati da Wittkower e Rowe garantisce una
stirpe canonica o progenie legittima, la ricombinazione in questo ambiente viene
utilizzata per identificare la paternità architettonica. Il potenziale per la
trasformazione mostrato da questo sistema è limitato poiché è semplicemente
un’estensione di un insieme, precedente determinato e chiuso, di forme potenziali
le cui caratteristiche possono essere stabilite in precedenza attraverso una
matematica ideale. Sebbene l’insieme potenziale delle ville può, di fatto, essere
così vasto da non poter essere stato elaborato senza l’aiuto delle tecniche
computazionali contemporanee, esso rimane comunque una estrapolazione
lineare strumentale ed una riduzione di una grammatica fissata all’interno di un
campo limitato di proporzioni matematiche. Come per i programmi di Richard
Dawkins “Blind Watchmaker” e “Biomorph” che prendono per ovvia la semplice
simmetria come sistema di regolazione per funzioni casuali i programmi “Planmaker”
e “Facademaker” di Hersey e Freedman iniziano con strutture grammaticali e
sintattiche che vengono semplicemente svelate ed estese. Dawkins fiancheggia
una posizione di riduttivo Neo-plasticismo combinando “ricerche” casuali
all’interno di un vasto, ma non di meno concluso, catalogo di “possibili” forme
che sono generate attraverso varie regole di simmetria e proporzione.

Sebbene Dawkins sia un teorico neo-Darwiniano che utilizza le metafore della
macchina del 19esimo secolo, il motore generatore Biomorph che egli costruì è
di gran lunga più potente di quelli di Hersey o William J. Mitchell. Piuttosto che
dirigere il “Blind Watchmaker” verso la produzione di una stirpe, Dawkins cerca
di romperla e genera mappe di potenzialità morfologiche discontinue dalla grana
sottile all’interno delle quali gli algoritmi “ricercano” l’ordine. La sensibilità di
quegli architetti che hanno gravitato intorno alle matematiche di Rowe non è
di tipo Palladiano ma il prodotto di una meccanizzazione e strumentalizzazione
persistente delle tipologie progettuali. Quindi il predominio delle proporzioni
essenziali ed una grammatica primitiva delle forme di base. La digitazione del
metodo di Rowe punta alla cospicua assenza di una nuova teorizzazione della
pratica del progetto automatico delle nuove tecnologie computazionali. Invece,
la “The Mathematics of the Ideal Villa” di Rowe (con l’aver fissato le ville di
Palladio e Le Corbusier come modelli) viene insidiosamente sorretta come
modello naturale e dominante della pratica progettuale del computer. Come già
citato precedentemente, il modello storico di Wittkower venne universalizzato
da Rowe e spogliato dal valore storico e culturale. Nell’operazione di digitazione
e “codifica” di questa tecnica il potenziale per l’estensione di questi processi
canonici è divenuto più universale che mai.

Il complesso Rowe
Il progetto di Rowe dello sviluppo di una matematica della forma potrebbe essere
ripensato in nuovi termini. Il tema del complesso, piuttosto che delle variazioni
riducibili, offre probabilmente il percorso più produttivo per un tale ripensamento
di sistemi matematici di organizzazione. Una tale geometria dell’irriducibile e
dell’anexact ma rigoroso, non potrebbe essere eguagliata da tipi stabiliti o ideali,
ma potrebbe invece descrivere sistemi organizzativi in grado di controllare formazioni
architettoniche probabili ma indeterminate. Strategie organizzative e normative
dell’architettura come la ripetizione, la segmentazione, la differenziazione, la
diversificazione, l’ordine, e la simmetria potrebbero coinvolgere processi
trasformativi molto differenti se l’idealità delle geometrie esatte venisse sostituita
da geometrie flessibili ed inesatte.

Dal momento che gli ordini di Rowe non risultavano essere collegati a contingenze
o pratiche storiche, culturali e architettoniche, essi si affidano ad una naturale
filosofia dell’umanismo antiquario. Il potenziale strumentale delle geometrie esatte
era affiancato da questo tentativo di definire ordini architettonici trascendentali.
Il successivo rifiuto di Rowe e Koetter per l’ideologia dell’umanismo trascendente
provocò l’abbandono dello studio matematico della forma. La storia del pensiero
formale di Rowe illustra le complicate relazioni tra tipi genetici e teoria architettonica.
Senza definizioni eidetiche della forma, la “Villa ideale” non sarebbe stata concepita.
Una matematica alternativa della forma che è al tempo stesso irriducibile ma
precisa ed inesatta ma rigorosa, resisterebbe alle affermazioni ideologiche
trascendenti ed universali proprio perché queste non possono essere idealizzate
e riprodotte identicamente. Invece può essere sviluppato solo un allineamento
provvisorio di patterns formali ed organizzazioni con forze culturali, politiche,
funzionali, spaziali ed urbane. Inoltre, dal momento che proprio queste forze
sarebbero esse stesse portatrici di un ordine, sarebbe opportuno valutarne le
connessioni all’interno di particolari contesti. Sebbene questo discorso sia,
ovviamente, ideologico, è chiaramente una questione che riguarda tipi formali
riducibili che rappresentano significati universali ed immutevoli. Così, come si
comprende adesso, i metodi di organizzazione differenziale non devono
necessariamente essere calcificati in tipologie prefissate.

Laddove la logica di Rowe fosse estensiva, esatta e riducibile, scaturirebbe una
matematica alternativa della forma emergente, indeterminata, differenziale,
intensiva, anexact, e creativa. Al di fuori della logica delle contingenze motivate
esternamente, un processo speculativo di differenziazione e variazione potrebbe
essere il motore per il ripensamento di modelli proporzionali che non sarebbero
riducibili a tipi ideali. Geometrie anexact non possono essere codificate in un
formalismo appropriato dato che le forme di questi tipi differenziali e dinamici
resistono all’immobilità. Invece, questi tipi vengono utilizzati per incorporare forze
disparate e non rintracciabili all’interno dell’organizzazione che ne costruisce
la consistenza, la continuità, ed identità attraverso la differenziazione.
La ripetizione qui diventa un concetto critico; Wittkower, Rowe e l’idea di Husserl
di ripetizione era quella che con la ripetizione si sarebbero cancellate le differenze
– una ripetizione di riduzione iterativa. La differenziazione creata attraverso
la ripetizione offre un’alternativa che non è riduttiva ma guarda alla mutazione
come potenziale sorgente di ordine. Questo differisce radicalmente dalla metodo
della riduzione di Rowe, dove identità e continuità sono sviluppate attraverso
la progressiva identificazione e cancellazione delle caratteristiche esterne.
Così come Rowe distinse tra ordini endogeni e fattori esogeni, è necessario
distinguere questi due progetti. In architettura, così come nelle altre discipline
che hanno a che fare con la tassonomia, la categorizzazione, ed il pensiero
tipologico, la variazione è stata utilizzata come un sistema di caratteristiche
devianti attraverso le quali l’ordine viene definito tramite la loro progressiva
cancellazione. La tipologia in generale è fondata sulla riduzione di particolarità
e differenze a semplici variazioni, dietro le quali sussiste una essenza più
generale di tipi invarianti. La tipologia architettonica ha influenzato la
progettazione in modo tale che quello che era il progetto analitico di classificazione
non solo è divenuto un metodo progettuale in alcuni casi estremi, ma addirittura
una sensibilità progettuale che distingue tra ordine e differenza. Lo studio di Colin
Rowe sulla “The Mathematics of the Ideal Villa” ed il suo successivo uso per definire
un’agenda formalista per i New York Five è forse il caso più ovvio dove un metodo
analitico può diventare un approccio progettuale riduzionista.

Nuovi percorsi
Dal momento che l’eredità di Rowe è divenuta il tema di questo scritto, non vi
è più né tempo né spazio per sviluppare le possibili traiettorie per una alternativa
più complessa del pensiero sulla matematica della forma. Al posto di una più
dettagliata speculazione, vorrei proporre un esempio che combina riduzione
matematica e diversificazione in un singolo sistema continuo. Una simile parabola
è stata utilizzata per descrivere i comportamenti dell’alveare, lo sciame, la folla,
e il superorganismo da Wheeler, Wilson, Fenyman, Cannetti ed altri. Tuttavia,
limiterei la mia attenzione sulle implicazioni dell’analogia col pensiero matematico
e formale. La descrizione di Catherine Ingraham del delirante circuito chiuso
imposto alle larve di processionaria del pino offre un esempio speculare dei temi
della linearità riduzionista. La fonte immediata di questa esempio viene dal recente
libro di Kevin Kelly Out of Control, dove descrive come le formiche ottimizzino
i percorsi attraverso la riduzione delle variazioni. Kelly afferma che dal momento
che le formiche seguono tracce di feromoni per orientarsi, nel caso di percorsi
divergenti tra due punti identici, queste seguiranno il percorso più breve in
quanto il loro odore evaporerà meno rapidamente. Nel quadro descritto da Kelly,
le formiche riducono le variazioni per ottenere una singola linea ottimale ma –
e questo è un concetto critico – nel momento in cui si affrontano linearità e
riduzione le formiche iniziano un processo di libera differenziazione che potrebbe
sembrare illogico. Piuttosto che una riduzione di percorsi alla linea ottimale
attraverso una riduzione iterativa, si verifica un’operazione molto più contorta e
curvilinea. Una analogia delle formiche che si muovono caoticamente in una vasca
da bagno cosparsa di caramelle può offrire un’ipotetica versione di questo esempio.
Nel momento in cui una formica, che prima si muoveva in modo casuale, trova una
caramella, essa seguirà la sua traccia per ritornare alla colonia. Le altre formiche
seguiranno quella prima traccia verso la destinazione e ritorneranno secondo un
percorso simile. La traccia di feromone e i percorsi delle formiche cambieranno
costantemente e varieranno con ogni movimento. Ma dal momento che le
formiche ripetono progressivamente questo percorso dal cibo al formicaio e
viceversa, la conclusione matematica logica sarebbe che gli errori divergenti
dal percorso più breve alla sorgente del cibo saranno infine cancellati mentre
saranno massimizzati gli errori che minimizzeranno la curvatura e la rettificazione
del percorso, dato che quelle formiche che seguiranno un percorso più corto
riusciranno ad effettuare più viaggi di quelle che seguirono percorsi più lunghi.
Nel ripetersi del tragitto tra cibo e formicaio, le formiche ipotetiche progressivamente
raddrizzeranno il percorso. Se queste continuassero, alla fine tutte le formiche
camminerebbero secondo un’unica linea su un percorso rettificato fino a quando
non consumeranno la caramella, momento in cui le formiche non avranno più
risorse per trovare altri percorsi rettilinei verso il cibo. Effettuando riduzioni
eidetiche Husserliane, le formiche sarebbero bloccate in un ciclo negativo.
Il motivo per il quale ciò non avviene per le formiche è che nel momento in cui
queste iniziano a seguire un percorso rettilineo per troppo tempo, si innescano
alcune forze che le spingono ad effettuare brusche deviazioni dal percorso rettilineo,
ed alcune di esse ritornano a muoversi in modo casuale. Questo movimento casuale
potrebbe ricondurle al percorso verso la caramella, differenziando così il percorso
a scapito dell’ottimizzazione lineare; oppure la formica si muoverà senza meta o
incontrerà un’altra sorgente di cibo per ricominciare nuovamente il processo,
semplificando ed idealizzando un altro percorso fino al momento critico in cui
questo diventa troppo semplice, troppo rettilineo o ideale e così altre formiche
cominceranno a distaccarsi e muoversi in apparenti direzioni casuali.

Questo esempio serve come aneddoto d’avvertimento per coloro che cercano
percorsi rettilinei o veri, ma è anche un suggerimento di speranza per la matematica
del percorso casuale. Queste due sensibilità – il caotico ed irriducibile e l’ideale e
riduttivo – sono infatti tenuti insieme in un complesso continuo nel corso di questo
esempio. Se non esistesse una teoria della differenziazione o della casualità,
nascerebbe il pericolo dell’arresto, come per le formiche. La formazione di pattern
direzionali ed il pensiero matematico possono costituire un processo opportunistico
capace di spiegare ordini generalizzabili, come la riduzione matematica del percorso
della formica a linea retta. Ma senza la componente della differenziazione, il sistema
diverrebbe semplicemente riduzionista, chiuso ed incapace di scoprire percorsi
di sviluppo innovativi. Questa era la causa dell’abbandono della “The Mathematics
of the Ideal Villa” di Rowe. Nel modello fenomenico e geometrico della riduzione di
un percorso casuale a linea retta vi è la teorizzazione di un tipo di meccanismo
differente, che differenzia il percorso rettilineo nel momento in cui si verifica il rischio
che diventi semplicemente lineare. Questo esempio è estremamente affascinante
perché si avvicina al pensiero riduzionista di Husserl, Rowe, e Wittkower, ma
letteralmente e metaforicamente, nel momento in cui il percorso si blocca, si attiva
un’altra sensibilità cosicché il sistema si differenzia liberamente. L’unica spiegazione
per questo momento di differenziazione al vertice dell’ordine lineare è il valore della
diversificazione. Questo tipo di differenziazione non si oppone ma continua con il
matematico ed il sistematico, costituendo un sistema, la cui continuità è disseminata
di momenti di riduzione e semplificazione, proliferazione e differenziazione libera.
E’ la capacità dell’ordine di differenziare spontaneamente e diventare innovativo
che è la fine ed il blind spot di Rowe.

Greg Lynn insegna alla Columbia University e all’ Ohio State University. E’ curatore
di Folding in Architecture (Academy Editions) e co-redattore di Lightness (ANY) e
Fetish (Princeton Architectural Press)