ANY 15

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Ansel Haverkampl

Ghost Machine or embedded Intelligence? Architexture and Mnemotechnique
Macchina fantasma o intelligenza incorporata? Architexture e mnemotecnica

“Not the Last Word”, scritto da Sanford Kwinter nel numero 10 di Any Mech in
Tecture sulla meccanica nell’era elettronica, potrebbe essere un primo approccio
a Memory. Inc.: “Si può affermare che un simile argomento possegga una maggior
o minor quantità di intelligenza sedimentata”, letteralmente “un set di istruzioni
accumulate durante le età (attraverso l’applicazione di strumenti e processi
controllati) e incorporate al suo interno come tipo di ‘memoria’ riattivata
continuamente e senza sosta”. Il termine Memoria affiora, con esitazione, nella
locuzione “come tipo di” e fra virgolette; probabilmente potrebbe non emergere
affatto: esso ha bisogno di essere invocato e richiamato come le Muse, la cui
madre era effettivamente Memoria, la Dea greca Mnemosine, che doveva
appunto essere chiamata e richiamata, quasi invocata.
Ciò che deve essere inteso come “Mech in tecture” è esso stesso richiamato e
recitato come un argomento inerente la “memoria”, e come tale messo tra parentesi.
I caratteri grafici di un software per il trattamento di testi possono a stento
mantenere i contatti con i processi interdipendenti di “ accumulazione”, “applicazione”,
“controllo”, “inclusione” e “riattivazione” (la serie di caratteristiche della “Memoria”
individuate da Kwinter). Come può essere che non possiamo evitare, rendendocene
conto appena, di entrare nell’”era elettronica” attraverso la memoria? C’è ancora
uno spirito nella macchina - il fantasma di un’era persino più antica dell’episteme
cartesiana che perseguita l’anima soggettiva con una memoria persino più vecchia e,
forse, più obiettiva? Rovesciata, la grammatica della meccanica, che una volta metteva
l’anima nella macchina e la faceva funzionare meccanicamente, espone la memoria della
grammatica e la grammatica della memoria. Il Mech in tecture rivela, come sua
grammatica, una architextura ed una mnemotecnica. “Accumulazione”, “applicazione”,
“controllo”, “inclusione” e “riattivazione”, sono, ad un grado maggior o minore,
adattamenti di un dizionario mnemotecnico, “depositato” come la sua “intelligenza” nei
meccanismi chiamati memoria.
L’”intelligenza depositata” si è presa cura dell’anima e la ha trasformata in uno spettro,
un perseguitato i cui molti ritorni sono rimasti la sua unica sorte. L’insoddisfazione che
Kant espresse nei riguardi della natura puramente meccanica della memoria è speculare
alla soddisfazione che Hegel, critico di Kant, articolò in relazione al ruolo generativo che
i meccanismi della memoria giocano nella formazione del “pensiero”. Entrambe queste
reazioni opposte danno prova dell’inquietante e scarsamente riconosciuto ruolo della
memoria nella moderna filosofia della mente: del suo nascosto ma efficiente lavorìo
come una sorta di esordio della consapevolezza e della riflessione.
Abbastanza ironicamente, l’Arte della memoria era perlopiù consapevole della sua natura
artificiale; lontano dall’essere “naturale”, la memoria artificiale si supponeva che agisse
automaticamente, come una seconda natura. Come l’arte in generale, la memoria
doveva nascondere la sua tecnica per operare in maniera efficiente. Allo stesso modo,
oratori competenti non hanno bisogno di rammentare la grammatica che stanno usando
perché questo li confonderebbe soltanto. Coloro che hanno imparato una lingua
straniera attraverso la grammatica ci sono riusciti esattamente nel momento in cui
non hanno più avuto bisogno di ricordare le regole che stanno seguendo nel momento
in cui parlano. Ugualmente noi sembriamo ricordare in maniera naturale mentre in realtà
stiamo associando cose nel rispetto di regole la cui applicazione consapevole sarebbe
“parte del” per non dire “basica a” l’apprendimento; “l’imparare ad imparare”.
La scoperta di Freud dell’inconscio fu una riscoperta delle mnemotecniche di
quell’”intelligenza depositata” chiamata “memoria” - aldilà del Tram chiamato desiderio.
Parte dello storicismo nascosto di Freud è che la sua mnemotecnica –ovvero psicoanalisi
- nel reinvestigare il luogo della memoria lascia la sua storia nel buio; ciò che conta nella
storia della psiche non è nient’altro che la fuoriuscita del soggetto come assoggettato
alla storia.
Il deposito di memoria –in altre parole la memoria come intelligenza depositata- rifugge
quell’intelligenza depositata al suo interno. La memoria, semplicemente, elude spiegazioni
intellettuali. Perciò “questo è”, come ha detto il più acuto critico dell’intellettualismo
Wittgestein “certamente non il processo mentale che a prima vista uno vorrebbe
immaginare”. Quello che ci fa confondere la memoria per un qualche processo mentale
è la nostra capacità di immaginare, confondendo a prima vista la memoria stessa con
i suoi effetti: letteralmente, il processo mentale di dati integrati. Il che ci lascia con la
elusività della struttura radicante, la memoria, e l’autocancellazione del depositare in
quanto struttura.
La vecchia arte della memoria è sfumata negli anni in una appropriata dimenticanza di
ciò che una volta, contro il carattere elusivo di questa, aveva portato ad una tecnica
utilizzabile. Come mnemotecnica, l’antica arte della memoria aveva una precisa
concezione del meccanismo operativo di autocancellazione nel processo del ricordare.
La fondamentale idoneità dell’architettura ad esemplificare la parte immaginativa del
processo crea un neologismo come acrchitexture, il più congeniale pseudonimo per il
depositare di quella struttura che è memoria. Ma ciò che la rende, come precondizione
dell’atto di depositarsi, “texturale” dall’inizio (nel senso di “arché”) è la strutturta dello
scrivere: una struttura la cui istanza prima è scrivere. Il punto qui non è che lo scrivere
“fissa” parole. Scrivere è piuttosto l’atto di fissare tramite parole, e perciò l’arché e
la struttura dell’intelligenza depositatrice della memoria.
La mnemostruttura –archi-texture che permette la mnemotecnica- esemplificata
dall’architettura è un sistema duale di luoghi e archivi: una topologia per organizzare
i files da richiamare. L’”immagine” tradizionale di questa doppiezza è, non sorprendetevi,
l’immagine stessa. E’ importante sottolineare che questa non è un’immagine letterale
ma una metafora per la struttura “immaginante” (l’eikon in Aristotele); in un senso
metaforico la sua incarnazione più persuasiva è una figura reale, proprio come
l’esempio più persuasivo per un palazzo della memoria è un museo di quadri.
Fortemente ingannevole nel figurarsi questo immaginario pittorico, tuttavia, è il
sotterfugio mentale di una memoria eidetica che si riattiva in immagini mentali.
Queste immagini illustrano meramente il processo, cancellando però l’apparato
operativo. Ciò che è cruciale non è lo stato mentale dell’immagine ma il suo valore
di posizione nel senso più stretto, la sua apertura dello spazio (mnemonico).
Nella topologia di quello spazio e della sua dimensione pittorica opera un doppio
“sistema di riempimento” di luoghi e immagini sovraimpresse. L’unione di files allocati
in o come memoria non presuppone solo un qualche tipo di spazio, esso “spazia”
nel senso che crea spazio, organizza e riorganizza lo spazio. La spazialità
mnemotecnica è stata cronicamente sottostimata nei tempi moderni, quale al
massimo metodo per trarre vantaggio di alcune modalità naturali di immaginazione
e percezione.
In questo schema il modo della percezione, lo spazio, è il risultato piuttosto che
il dato della mnemotecnica. Questo è vero sia per la tecnica di dislocamento che
per la conseguente formazione di immagini. Esempi più o meno ovvi sono le
topografie dell’immaginario caricate di significati mitici, delle quali il genius loci non
è altro che il fantasma di qualsiasi tipo di macchina culturale. Tra questi, uno dei
più persistenti è la concezione medievale della Terra Santa. Maurice Halbwachs la
ha riconosciuta come modello fondamentale per ogni costruzione immaginaria della
memoria collettiva. Ma, così come la mnemotecnica usa immagini per piuttosto che
di qualcosa, questa stabilisce luoghi per piuttosto che di qualcosa. Così, il paesaggio
non offre prospettive ma è piuttosto la prospettiva che produce paesaggi.
La costruzione del paesaggio, una superimposizione culturale per eccellenza, applica
prospettive ben lungi dall’essere derivanti dalla natura. Mnemotecnicamente, la nuova
prospettiva mostra la stessa spazialità che aveva già organizzato le più vecchie
leggendarie topografie e questo rivela, come Erwin Panowsky una volta mise in luce,
la stessa paradossale disposizione che informa, e problematizza, la dualità
mnemotecnica del disporre le immagini. In breve, i mezzi della memoria.
Memory.Inc. offre qualche esempio avanzato di ricerche mnemotecnicamente
orientate. Stranamente, queste vengono prima di tutto da storici. Lo spazio
architettonico e pittorico porta sé stesso più facilmente, sebbene anche in maniera
ingannevole, verso la ricerca tecnica. Analisi intertestuali di superimposizioni
mnemoniche sono meno fotogeniche. Nonostante esse siano più vicine allo scrivere,
qui i contrapposti fraintendimenti di una identica tradizione di topoi ed il loro
investimento immaginario sono dominanti. Ancora, l’occhio metaforico dell’immaginazione,
l’occhio melanconico dell’Io, piuttosto che l’invisibile meccanismo della memoria,
viene focalizzato e, in conclusione, melanconicamente, viene disorientato.
Non opponendo resistenza ai confini mnemonici, questo spazio è un “non luogo”
nelle nostre menti, nè rappresenta un qualche spazio al di fuori di esse.
Piuttosto, le metafore spaziali della memoria figurativa rappresentano e riflettono la
allocazione mnemonica dello “spazio”, in quanto spazio nel nostro concetto di mente
e intelligenza.
Percorrendo questo numero –una antica tecnica di memoria- incontriamo prima un
campione di luoghi della memoria e poi aspetti di medialità mnemonica.
Come luoghi, Saint Benoît-sur-Loire e San Francesco d’Assisi non sono scelte arbitrarie;
sono invece paradigmi di migliaia di anni di formazione della memoria dell’Europa
occidentale. Il loro ruolo esemplare e la importanza singolare li rendono istanze
mnemoniche non rimpiazzabili. La loro particolarità ha una qualità mnemonica.
Essa rivela, nella sua natura non generalizzabile, la caratteristica forse più importante
della memoria, che la connette con il lutto: il suo debito da eventi specifici e la
sua allocazione all’interno di precisi contesti culturali. Tutto l’indiscriminato uso
della “memoria” è influenzato ideologicamente esattamente fino al punto che esso
dimentica, addirittura preclude, l’atto del discriminare che è costitutivo di ogni memoria.
Questo il motivo per cui dimenticare è talvolta più facile e perfino più saggio, ma
è anche il motivo per cui la giustizia è un irriducibile desiderio inerente la memoria,
ed il richiamo alla giustizia mantiene la memoria viva. Il non comune desiderio di
essere felicemente dimenticato presupporrebbe che giustizia è stata fatta, il giudizio
finale attuato. Fare giustizia alla memoria in un numero sulla memoria stessa può
solo significare il fare giustizia ad ogni istanza e condizione della memoria, piangere
il lutto per la sua singolarità, come nel test più cruciale della memoria.
Mentre la memoria può essere dappertutto la stessa, il suo contenuto e pretesto
deve essere visto come fondamentalmente diverso; è questa realmente la differenza.
Nel lutto, questa differenza si manifesta come una incommensurabile perdita;
nella memoria, l’atto collettivo dell’avere a che fare con la perdita diventa imperativo
e parte di una identità comunitaria. A tale utilizzazione bisogna rispondere in nome
della memoria, ma è ovvio che non è sufficiente invocare il suo interesse multiculturale;
questo è destinato a rimanere, per definizione, un “affare diviso” (duale).
La selezione del più adatto mnemotecnicamente non può essere il fine della politica
della comunità, e la distribuzione di memoriali non è la soluzione.
Così potrebbe essere imperativo imparare da altre memorie piuttosto che stabilirne
di nostre, o meglio, “incorporando” memorie di altri nel nostro stesso deposito culturale.
Prendendola da un altro verso, dovremo imparare, nell’”imparare ad imparare” che
è memoria, come leggere e rileggere le crittografie dell’intelligenza culturale.
La trasposizione della cripta di S. Pietro da parte di San Benedetto, la “citazione”
della struttura criptica di questa cripta (per non dimenticare il suo nome), ci si
presenta con un primo grado di astrazione nel quale è costituita la struttura
mnemonica. La ricostruzione di Gerard Vinkens mostra per la prima volta come
lo “spaziare” mnemonico consista in una inclusione del tempo nello spazio, il
trasferimento, più precisamente, di un elemento spazio-tempo chiamato “cripta”.
Ciò rende accessibile quello che è rinchiuso cripticamente nella struttura
paradossale di un mnemo-feticcio. Le reliquie di S. Benedetto si offrono per essere
(quasi) toccate, anche se rimangono nascoste attraverso i veli di un trasferimento
multiplo. Il seguente passo, che deve essere indagato nel luogo del successore
(S. Francesco, il luogo di sepoltura del fondatore dei francescani, che segue il
modello del più vecchio ordine benedettino), sviluppa la seconda delle due parti
destinate alla spazialità e alla archiviazione (o “incriptazione”).
Come Jean-Philippe Antoin mette in luce, l’invenzione della prospettiva ha prodotto
non tanto un maggior “realismo” pittorico, quanto un significato dell’archiviazione
mnemonica come immaginazione. Qui, il più vecchio ordine metonimico di toccare
e disporre, operativo nella topografia immaginaria, è sostituito dal –e conservato
nel- dettagliato “prospettivismo” dell’immaginario mnemonico. Come cripte illuminate,
queste immagini visualizzano, attraverso la re-visione, l’iscrizione della tradizione
mnemonicamente crittata.
Tempi più recenti avrebbero annoverato una sedimentazione via via più densa con
una crescita di dimenticanza. L’importanza di nuovi luoghi, soprattutto le città,
come Parigi o Berlino o New York, avrebbe prodotto nuove modalità di visualizzazione,
mentre la dualità mnemonica di spazio e tempo avrebbe lavorato efficacemente
come prima. Il contributo di Komar e Melamid sul mausoleo di Lenin e Stalin, mostra
la persistenza dei temi ma, cosa ancor più importante, il ripetersi della macchina
mnemonica attraverso il tempo. Ciò che rende questa istanza l’esempio superbo
del suo genere è la quantità di ironia non intesa, satira mnemonica, che trasforma
questo monumento in un superlapsus freudiano di gigantesche proporzioni. Più
importante, tuttavia, del mausoleo come caricatura di un sito mnemonico è
l’illustrazione calzante di una moderna sfera pubblica, dei tribunali e delle scuole
americani. Giustizia e educazione, desiderio di memoria e necessità di apprendimento
sono chiave di lettura per capire il lavoro nascosto che compie la memoria attorno
al Mito. Come impariamo da Jane Malmo e Mike Kelley, la quantità di cecità e
repressione che confluisce nella costruzione mitica di questi luoghi è immensa. La
violenza della legge mette il desiderio di giustizia della memoria in una posizione di
imbarazzo, esperienza profondamente sedimentata, essa fugge dalla illuminazione
mnemonica. Trauma nel suo significato moderno rimanda la memoria al suo inizio,
oltre l’economia di un oblio indotto culturalmente chiamato “storia”, la più efficace
delle nove figlie di Mnemosine. La Memoria, allora, deve ripensare i suoi termini.
La curvatura dello spazio mnemonico apparentemente prende una svolta. O è che
le vecchie direzioni hanno bisogno di un’altra revisione radicale? L’articolo di Simone
Barck sulla Große Hamburgerstraße è memorabile nel suo tracciare i limiti di tolleranza
e terrore lasciato in questa strada, in una inquietante sedimentazione di memorie
mischiate. La svolta dalla tolleranza al terrore impone il terrore sulla tolleranza,
snaturando l’ordine ottimistico di superimposizioni culturali, della tolleranza che segue
il terrore come nello schema delle gerarchie culturali di Mnemosine. Una vecchia storia,
tuttavia, il ritorno del rimosso.
Walter Benjamin, fra la sua infanzia berlinese e l’esilio parigino, fece più di ogni altro,
ad eccezione forse di Freud, nell’investigare questa storia prima della storia. La trama
in questione è la città, la tecnica applicata è la scrittura: scrivere la scena della
memoria che è la città. Esprimendo con la scrittura ciò che è latente, l’insistenza
all’interno della memoria come la resistenza alla memoria, le Cronache Berlinesi di
Benjamin incarnano ciò che Freud avrebbe potuto chiamare un’archeologia della
memoria: l’archeologia, più strettamente, di mnemotecniche nell’intelligenza depositata
dello scrivere. Il reading messo in atto con tutta la scaltrezza possibile da Carol
Jacobs rivela la scrittura di uno scrittore che scrive per conto di un altro. Benjamin
“riattiva” (la lista di Kwinter, per l’ultima volta) l’antica arte nella maniera più inquietante.
E’ come se Mnemosine stessa avesse parlato; richiamata nella scrittura, l’arte
della memoria rivela la sua fatale “embeddedness”, la prova nella scrittura.
Berlino, mitteleuropea, è una città di citazione, e Benjamin il suo teorico.
Più o meno consapevole della tecnica mnemonica, la sua teoria è centrata sulle
immagini dialettiche, un immaginario mnemonico la cui dialettica consiste precisamente
in ciò che il suo dare forma elabora attraverso lo scrivere. I fotografi contemporanei
di questi posti, la Tiergarten con Queen Luise, offrono deboli illustrazioni di ciò che,
nei fatti, non deve essere visto, ma “letto” nella scrittura di Benjamin. Le fotografie
possono offrire un’aura mentre la lettura, lontana dall’afferrare qualcosa, medita il
tempo crittato nella sua impronta. Il lavoro di Benjamin, come quello di Freud, deve
essere preso come stato dell’arte; ma è questa la sua deriva finale?
La sorte di Mech in tecture oltre la mnemotecnica appare incerta. Cosa provoca l’era
informatica alla memoria? Cosa aggiunge alle mnemotecniche dell’intelligenza
sedimentata?
Ci sono molti richiami nel Medialab, la traslazione spaziale del tipo San Benedetto,
per esempio. Sandy Baldwin identifica i punti cruciali di tali trasposizioni. Più radicale
che i tanti usi irriflessivi dello “spazio” negli studi mediatici, una rivoluzione della
spazialità possibile era ben sottintesa nello sviluppo della prospettiva a partire dal
Rinascimento. La geometria della prospettiva da un’idea di come lo spazio mnemonico
come metafora del contenimento ha trasceso il confine della mera immaginazione.
Così, Agostino traduce la metafora platonica Ho theos geometrei (Dio pensa
geometricamente) nella memoria divina come orizzonte di ogni contenimento.
Il costante bisogno di esemplificare e applicare in processi controllati ciò che è
contenuto e incorporato nella memoria, in termini di immagini, è più che mai in
conflitto con una geometria che porta sé stessa meno che mai a farsi “immagine”
della memoria.
Il meraviglioso compromesso storico della prospettiva rinascimentale poteva
mantenere un equilibrio estremamente raffinato tra mera applicazione del visibile e
una avanzata astrazione di ciò che lo trascende –una astrazione, alla fine, della
Trinità. Allora la “struttura” dello Spirito Santo è la prospettiva, la “sua” prospettiva
sub specie aeternitatis. Nella Trinità di Masaccio e Brunelleschi, per prendere un
esempio celebre, questo ri-chiama, nel senso platonico di anamnesi efficace, un
evento prima del tempo e dello spazio destinato a cambiare il mondo.
Similarmente, i frattali di Mandelbroth ricordano, sebbene in maniera incerta, il loro
pretesto geometrico, la linea di costa della effettiva patria di qualcuno.
L’interpretazione di Mandelbroth non è poi così lontana dal mausoleo di Lenin: questo
sta alla Trinità come Lenin a S. Francesco.
L’arte, se non altro da quando Dio si è trasformato in burocrate, può provare ad
essere alleata della memoria come prima. Perciò, noi lasciamo “The Last Word” a
qualcuno le cui parole, recitando la tradizione mnemonica, sono destinate ad integrare
immagini reali. Ciò che queste immagini, come raggi X, portano alla luce e fanno
riaffiorare quasi fossero spettri, sono le immagini perdute: la profondità incapsulata
dell’antico nella mnemostruttura dei testi, ora rivelata ed evaporata sui nostri schermi
di visione non mediata.
Salvatore Puglia è un artista della memoria in senso pieno. Esibisce ciò che è
tematizzato nell’arte, la doppia struttura dell’intelligenza. Una sedimentazione da
decrittare, da pensare. Essere richiamati alla mente, tuttavia, non vuol dire essere
salvati; essere salvati nella memoria significa essere salvati dopo l’annegamento,
salvati dalla rovina, rovinati. “Piangere lo straniero” è il nodo mnemonico dei quadri
di Puglia, un “perdresauver” che commemora l’insalvato e compiange l’inidentificato:
“corpi anonimi e parole che nessuno potrebbe sottoscrivere ora”. L’arte è un
impossibile progetto dell’antico, cioè ricordare il morto in ragione di seppellirlo.
L’inaccessibile cripta di cui ci si deve occupare, ma non controllata da questo o da
qualsiasi altro progetto artistico, contiene “un’anima straniera”. Nell’immagine
potente di Hegel, questa anima è sepolta in una piramide, in quello strano simbolo
geometrico di immortalità anticipata, recinto mnemonico di una salma coperta di
scritti illeggibili, “la piramide nella quale un’anima straniera è posta e conservata”
(Enciclopedia, sezione 458). Le immagini trasparenti di Puglia vengono da qui.