ANY 17

ANY 17

Planetario di quartiere
Mark Wigley

Richard Buckminster Fuller, che visse circondato da statistiche, modelli e
interminabili conferenze da cinque ore, fu innanzitutto e soprattutto un artista,
un creatore di immagini.
Nonostante professasse un disinteresse assoluto per la forma, ciascuno dei
suoi progetti costituisce un manifesto artistico: tutti i livelli di scienza sono
organizzati con cura per produrre un determinato effetto estetico. La scienza
si manifesta sotto forma di arte: non come un’arte qualsiasi, bensì come arte
dell’abitare e, più precisamente, come l’arte dell’ecologia.
Si considerino le megastrutture del fotomontaggio che Fuller e Shoji Sadao
progettarono nei primi anni Sessanta. La “Città Tetraedrona” del 1965, un
monolite con lato di 3,2 km e un milione di passeggeri, può ancorarsi ovunque
nell’oceano. Le “Cloud Nines” del 1961, sfere giganti dal diametro di un
chilometro, trasportano migliaia di persone attorno al mondo e occasionalmente
si ancorano sulla cima delle montagne. Sono entrambe l’immagine di enormi
case fluttuanti, concepita a partire dal punto di vista ecologico. Sviluppano
con maggior efficienza un’idea del 1960, che consisteva nell’alloggiare un
milione di persone in una cupola di due miglia di diametro [NdT: 3,2 km] da
installare sull’ignara penisola di New York. Per Fuller gli edifici di Manhattan
corrispondevano “come in una fattoria, ai semplici prodotti della terra, che
abbisognava di essere girata, rovesciata, arata da sotto, e i cui componenti
andavano riusati e ripiantati, riciclati per dare vita ad un nuovo raccolto.”
La cupola era concepita per esibire il riciclo dei materiali e delle idee, in
equilibrio ecologico sia come spazio fisico sia come dimensione progettuale.
Il successo di questa celebre immagine – presentata da Fuller con energia
per la prima volta durante una conferenza stampa a Midtown, divulgata
tramite lezioni per ogni dove su tutto il pianeta e promossa in articoli e
interviste innumerevoli – non deriva semplicemente dalla qualità sofisticata
del fotomontaggio, né dalla dirompente polemica tecnica che la avvolge.
Entrambe conferiscono al progetto una dimensione reale, rendendo quella
cupola trasparente più che un’immagine, più che una fantasia. Esse
sospendono l’osservatore tra fantasia e realtà, lasciando la sensazione di
una fantasia realizzata. E tuttavia la cupola geodesica rimane pur sempre
una fantasia. Non importa quante migliaia di cupole siano state realizzate
finora: la struttura a cupola è, soprattutto, un’immagine, ovvero l’immagine
di un mondo a sé, nell’ottica polemica del singolo mondo/ singola casa/
singola famiglia che Fuller adottò durante tutta la sua carriera. Nella sua
visione, il mondo costituiva la casa della famiglia globale, così come ogni
singola casa unifamiliare costituiva un pianeta surrogato. Non è un caso
se molti dei suoi progetti assunsero le forme dei pianeti. La cupola di
Manhattan sarebbe dunque l’apice di un iceberg sferico, un costrutto
ideologico che non da alcun segno di sciogliersi.

DISEGNI PER UN’IMMAGINE FLUIDA
L’interesse di Fuller per un’unica immagine ‘domestica’ del mondo appare
evidente soprattutto in quello che è il suo progetto meno conosciuto,
il “Geoscope”: le strutture geodesiche di Fuller si trasformano in una
copia letterale della Terra, in una sfera trasparente sulla quale è stata
riprodotta puntualmente la geografia terrestre. Si tratta di un nuovo tipo
di specchio: per la prima volta la gente si vede all’interno del proprio
ambiente nella sua interezza. Poiché il Geoscope è fissato con lo stesso
orientamento del pianeta che simula, l’osservatore che si pone al centro
vede le stelle nella loro esatta posizione al di sopra di ogni punto della
superficie terrestre e percepisce la traiettoria rotante del pianeta nella
volta celeste. Le informazioni sul pianeta sono codificate graficamente
sulla superficie della sfera tramite la sovrapposizione di diversi livelli, al
fine di produrre una sorta di iper-mappa, una visione totalizzante che
con le consuete tecnologie di rappresentazione sarebbe impossibile da
realizzare. Fuller sostiene che il più efficace sistema di analisi di dati
complessi sia quello visivo e propone il Geoscope come meccanismo utile
per produrre immagini visive di un panorama globale altrimenti invisibile,
una sorta di bilancio compatto di tutti i flussi planetari. Fenomeni
interattivi differenti divengono patterns estetici, l’osservazione costante
dei quali - nelle intenzioni di Fuller – potrebbe garantire una distribuzione
delle risorse più equilibrata.
Fuller promuove il Geoscope nel 1961 al sesto congresso della Unione
Internazionale degli Architetti (UIA) a Londra, sostenendo che le scuole
di architettura nel mondo dovrebbero concentrarsi nello studio di un
sistema atto a rappresentare le risorse mondiali nel loro insieme.
Per ottenere una “soluzione comunicabile drammaticamente”, che funga
da struttura focale per una città a scala mondiale così come la Tour Eiffel
fa per Parigi, egli rinuncia alla possibilità di utilizzare l’intera facciata di un
grattacielo o il fianco di una montagna e propone come immagine quella
di un globo di 200 piedi di diametro [NdT: 60,96 m.] le cui scorte siano le
risorse planetarie disponibili e le loro migrazioni nel tempo. Nelle scuole si
dovranno sviluppare modelli di lavoro e fotografare serie dei dati risultanti,
al fine di realizzare un’esposizione da tenersi nel 1965 a Parigi. La missione:
promuovere per dieci anni l’impegno da parte della comunità internazionale
degli architetti nel progettare gli strumenti per la riallocazione delle risorse.
Il coinvolgimento istituzionale dell’architettura nel Geoscope in realtà risale
ai primi anni ’50. Fuller si sposta di scuola in scuola e di volta in volta
sviluppa una serie di prototipi sempre più sofisticati. L’idea consiste nel
costruire un visualizzatore di dati omnicomprensivo, partendo da livelli di
informazioni collocate all’interno di superfici piane che definiscono la superficie
di un globo geodesico. La sfida è quella di rendere perfette sia la superficie
che la struttura leggera che la mantiene in opera.
La struttura si sviluppa molto più in fretta della superficie. Fuller stabilì
i principi chiave del Geoscope già nella sua prima formulazione del progetto,
e tuttavia la superficie per le immagini doveva restare in qualche modo
speculativa. Nel momento in cui egli fu in grado di persuadere il comitato
esecutivo della UIA ad adottare la sua proposta nel 1962 egli aveva
predetto che: “le sue superfici interne ed esterne dovrebbero risultare
simmetricamente costellate di 10 milioni di piccoli bulbi luminosi ad intensità
variabile, con le luci connesse in modo controllato tramite un computatore
elettronico [sic]… Ad un minimo di 200 piedi [NdT: circa 60 m.]
dall’osservatore la dimensione e la distanza reciproca tra i bulbi luminosi
diventa indistinguibile, per la stessa ragione secondo cui è impossibile
distinguere la dimensione e le distanze in una buona stampa a mezzo tono.
Patterns introdotti nella matrice dei bulbi a diverse intensità luminose,
attraverso il computatore, creeranno un’immagine sferica omni-direzionale,
analoga a quella di un tubo (catodico) della televisione, la cui immagine
possa essere vista per l’intera superficie sia dall’interno che dall’esterno.”
Il Geoscope consiste nella glorificazione di un set televisivo. Questa tv da
200 piedi non entra nel nostro soggiorno. È essa stessa il nostro soggiorno.
Per di più, la casa di ognuno di noi è inscritta in essa.
La scala della sfera è determinata dal fatto che a quella particolare
dimensione ogni singola casa sul pianeta è discernibile come un puntino
di un centesimo di pollice sulle immagini di ricognizioni aeree da 35 mm
proiettate sulla superficie. Fuller calcola che se si guarda con un buon
binocolo alla sfera da mille piedi [NdT: m. 304,8] di distanza si potrà
riconoscere appena la propria casa, ma non la propria auto.
La rappresentazione della ‘casa globale’ è possibile solo nel momento in cui
si può contare ogni singola casa. La capacità di registrare un dato livello
in un dato tipo di pellicola dipende dal fatto che ci si avvale sia di un nuovo
sistema strutturale leggero sia di un elevato livello in materia di ricognizione
fotografica. Il Geoscope nasce da un progresso tecnologico in un denso
immaginario. Una casa singola alla fine risulta più grande della grana di una
pellicola. Si può vedere l’esterno della propria casa, il mondo al di fuori, solo
quando ogni altra casa è visibile. Il sogno dell’architetto moderno di portare
l’esterno all’interno e viceversa compie un salto quantico. Lo scopo è “di
procurare all’osservatore una coscienza istantanea ed esaustiva dell’uomo
nell’universo, di fornire una visione del mondo.” Il mondo in uno sguardo:
con un’immagine così totalizzante, il grande set televisivo ridefinisce
l’architettura, diventa il paradigma del progetto di architettura, trasformando
il mondo in un unico spazio, in un interno di cui regolare l’economia domestica.
Fuller propone due ipotesi di localizzazione alla UIA. Il Geoscope potrebbe
essere installato come fulcro centrale urbano di una qualsiasi delle città che
ospitano i Giochi Olimpici e poi reinstallato in ciascuna delle sedi successive.
In alternativa, potrebbe essere sospeso in maniera permanente tramite cavi
sopra al Blackwell’s Ledge, un gruppo di scogli sull’East River posto dinnanzi
alla sede delle Nazioni Unite, affinché “tutti i rappresentanti delle nazioni se
ne servano come confronto costante di strutture integrate sia attese che
inattese, che avvengono sulla faccia della terra-città [lett.: “one world
town”] dell’uomo”.
Come nel contemporaneo progetto di cupola da due miglia di diametro, Fuller
sceglie Manhattan in quanto centro internazionale per la produzione e la
distribuzione di immagini, che in seguito definirà “il più ricco centro di
elaborazione e di scambio di patterns al mondo”. Ascensori che sollevano
la gente (da ferries, ponti, gallerie) sino al centro del Geoscope, da cui si
assiste alla rappresentazione di stelle, terremoti, modelli elettromagnetici
e astro in unafisici, installazioni di economia, demografia, sociologia, o di
notizie dal mondo aggiornate 24 ore su 24, con tutte le immagini generate
da un distante computer.
Fuller presenta un progetto da dieci milioni di dollari al segretario generale
delle Nazioni Unite, U Thant, che sembra apprezzare l’idea e organizza la
successiva presentazione di Fuller a tutti gli ambasciatori in un hotel di
New York. Si presentano metà di loro e nulla ne esce. Il disegno che Fuller
presenta è opera di Winslow Wedin, uno studente di architettura
dell’Università del Minnesota. Un gruppo di studenti aveva lavorato al
progetto con la supervisione di Fuller, arrivando a definire un Geoscope
dal diametro di 160 piedi [NdT: 48,76 m.] con un peso di 35.000 libbre
[NdT: circa 13 tonnellate] da appendere sull’East River tramite dieci cavi tesi
a cinque piloni in modo che “ sembrerà quasi una grande palla sospesa
bassa sulla superficie terrestre”. Il progetto fa parte del programma trienniale
di “Design science” condotto nella Scuola di Architettura nel 1954 da
Fuller, presente per un determinato numero di settimane ogni anno.
Dopo numerosi calcoli e la costruzione di un piccolo globo di prova, trenta
studenti costruiscono un “modello pilota” dal diametro di 8 piedi [NdT: circa
m. 2,4] e dalla superficie trasparente in acetato, cosparsa di informazioni
sul pianeta disposte su fogli triangolari in vinile, sui quali sono segnati ogni
piccolo lago, fiume, binario e autostrada. Il loro fine è quello di costruire una
“mini Terra” di 50 piedi [NdT: circa m. 15] di diametro e di installarla sopra ad
un edificio universitario, con una rampa di scale che raggiunge il suo centro
passando per l’Oceano Indiano. La sfera conterrebbe 2.160 aperture triangolari
sulla sua superficie, ognuna di esse corrispondente alle suddivisioni triangolari
della Dymaxyon Air Ocean Map del 1943, da poco riveduta da Fuller e Sadao.
Ciascuna apertura consente l’inserimento di una lavagna dalla sezione
triangolare facilmente rimovibile (un tetraedro troncato), producendo una
sfera interna di 40 piedi di diametro [NdT: circa m. 12] che rappresenta la
superficie terrestre (ad una scala di 1:1.000.000) e uno spessore di 5 piedi
per rappresentare gli strati /livelli che si succedono dal fondo oceanico fino
all’atmosfera esterna. La silhouette di tutte le masse continentali e delle
strutture geopolitiche è disegnata “come una struttura aperta a forma di
laccio” sulle superfici interne e dei cassetti sono suddivisi in livelli concentrici
per disporre le informazioni. Tubi al neon e luci colorate procurano lo
“spettacolo” di avvenimenti globali, seguibile come se fosse “una grandiosa
partita di foot-ball”, come la descrive Fuller ad un giornalista alla fine del 1955.
L’idea viene ben pubblicizzata nei giornali locali e alla fine del triennio
Architectural Record riassume gli studi preliminari recentemente completati
pubblicando un fotomontaggio che mostra come la sfera apparirebbe sul tetto
di un edificio del campus di Minnesota, molto simile al disegno di Wedin
elaborato per le Nazioni Unite.
Il Geoscope proposto per quel tetto sviluppa un prototipo precedente
realizzato alla Cornell University. Nel maggio 1952 un gruppo di studenti di
Fuller (incluso Shoji Sadao) aveva costruito una sfera geodesica in legno
dal diametro di 20 piedi. L’aveva colorata di blu, coprendola con una rete
da polli e un tessuto di strisce di schermo colorato di bronzo per evidenziare
tutte le masse terrestri. La sfera era stata istallata in cima alla copertura
di Rand Hall con Ithaca alla sommità centrale, per dare lo stesso orientamento
della terra e così “una veritiera immagine” del pianeta, visto dall’interno.
La sfera aveva scatenato una notevole pubblicità. I giornali ne parlarono
diffusamente e specularono sul suo significato simbolico. Divenne la copertina
della rivista Gentry e due fotografie furono immediatamente pubblicate
come “ultime scoperte” di Fuller su Fortune, accanto ad immagini di
Fuller mentre faceva un vivace intervento in occasione dell’annuale
Aspen Design Conference.
La sfera doveva essere un’istallazione permanente ma il 31 ottobre, una
settimana prima che il servizio fotografico ampliato della rivista Life avesse
luogo, sette studenti decisero di trasformarla in quadrangolare come
bravata per Halloween. Si arrampicarono in cima ad un albero di olmo lì
accanto, segarono di traverso il tripode di legno e tagliarono i cavi di
sicurezza. La sfera di 200 libbre “delicatamente bilanciata” crollò sul
solaio e si sfasciò per un terzo nella parte più bassa. Credendo che
quell’azione fosse causata da un fanatico che tentava di rubare il
progetto, i dieci studenti che lo costruirono scrissero alla redazione
del giornale locale, evidenziando la considerevole perizia con cui il loro
“planetario fuori-e-dentro” era stato distrutto, e deplorando al contempo
la perdita del buon nome per il College di Architettura di Cornell e,
“soprattutto”, per Fuller. Quegli abili demolitori vennero prontamente
identificati. Protestarono di non essere stati consapevoli del “valore
materiale ed intrinseco della sfera” e si offrirono di aiutare a ricostruirla,
ma l’amministrazione presto annunciò che la sfera aveva subito danni
irrecuperabili. Il gruppo originario di studenti la ricompose come un’emisfera
al di sopra di una piattaforma sopraelevata in un sito più accessibile,
per mostrare l’idea della struttura geodesica di Fuller piuttosto che il
concetto di Minni-Earth. E in effetti le due idee non si possono scindere.
Quando un anno più tardi 15 studenti della Princeton University
costruiscono la prima sfera ad ampia compressione discontinua, per
esempio, la sfera da 40 piedi viene pubblicizzata come “una sorta di
modello del mondo in scala 1:1.000.000”. Le sfere di Fuller sono sempre
dei pianeti surrogati. In realtà egli descrive la terra in sé come una
“tensegrity sphere.” Il Geoscope semplicemente esemplifica la sua
missione complessiva di trasformare la disciplina dell’architettura
riconfigurando le relazioni tra struttura ed immagine, come diviene
chiaro quando il progetto Geoscope in corso compie un ulteriore salto
in avanti a Princeton nel marzo 1960. Dodici studenti costruiscono una
sfera trasparente dal diametro di 80 pollici in vinile plastico chiaro
(sostenuto da una struttura geodesica in alluminio), sul quale è
stampata una mappa del mondo triangolare, con sputnik rotanti da
aggiungere in seguito e una luna grande quanto una palla da baseball
da mettere in cima ad un edificio lontano 213 piedi [NdT: m. 65].
Non appena la struttura di base è completa, Fuller si fa fotografare al
lato di essa e rilascia una serie di dichiarazioni alla stampa, promovendola
come la mappa planetaria più grande e più accurata dell’Occidente
(non essendogli disponibili sufficienti informazioni sull’Unione Sovietica).
Il risultato ultimo è ancora la versione da 200 piedi con cui “si realizzeranno
i sogni di ogni geografo. Ciascun mappatore sarà allora in grado di guardare
il proprio globo e riconoscere in un punto la rappresentazione della propria
casa”. Il New York Times riporta la profezia di Fuller: che il prototipo di
Princeton “aiuterà gli architetti a pianificare il loro lavoro in una più ampia
prospettiva”. In The New York Herald Tribune viene pubblicata la fotografia
di una coppia che guarda con emozione in su, verso il globo completato,
annunciando che “potrà un giorno rivoluzionare la nostra comprensione del
pianeta in cui viviamo”. La piccola sfera porta un carico pesante.
Quattro anni più tardi, il primo biografo di Fuller John McHale pubblica un
articolo su Architectural Design incentrato sul prototipo recentemente
completato da 11 studenti volontari sotto la sua direzione alla Università
del Colorado. Come quando Fuller per la prima volta pubblicò la Dymaxion
Map quale globo fai-da-te in un numero della rivista Life nel 1943, il gruppo
di McHale piega la mappa in un piccolo icosaedro. È costituito da facce di
strati sandwich di plexiglass. Strati di informazione su fogli Mylar sono
inseriti tra queste superfici triangolari o sopra e sotto di loro su superfici
aggiunte sostenute da protesi telescopiche tubolari.
Questa stratificazione di “superfici di dati” (unite a piani incardinati ad angolo
retto, che procurano informazioni aggiuntive laddove necessario) produce
un record complesso di condizioni atmosferiche, terrestri e sotterranee.
Il direttore della Scuola di Architettura descrive questo dinamico strumento
come “architettura nella sua accezione più ampia”. È di gran lunga il più
sofisticato dei prototipi per una nuova concezione dell’architettura come
immagine fluida.
Dodici anni di ricerca hanno raggiunto il momentum. La mostra prevista dei
Geoscopi per il Congresso della UIA viene allestita ai Giardini delle Tuileries
nel giugno 1965 e poi due anni più tardi nella Bloomsbury Place a Londra.
Molte università partecipano. Un pubblico “Think in” ottimisticamente
registra il millennio. L’anno 2000 diviene il target per un cambio rivoluzionario.

L’ARTE DELL’INVISIBILE
In realtà, le esposizioni non riscuotono un grande successo. Persino il
prototipo migliore fallisce poco prima che il sogno si realizzi. Come prova
della “immagine drammatica” che il Geoscope dovrebbe rappresentare,
McHale proietta i flussi dinamici nella popolazione umana dal 4000 a. C.,
con variazioni di 30 anni per secondo sulla mappa Dymaxion, sostenendo
che in teoria i dati dovrebbero essere registrati elettronicamente e ritrasmessi
attraverso la sua mappatura precisa alle coordinate sulla superficie triangolare
sul quale si estende, rendendo capace perciò il suo piccolo Geoscope di
essere collegato in linea con altri simili nelle scuole di tutto il mondo. Con
ognuno dei prototipi successivi, Fuller e McHale finiscono per concentrarsi
su tali tecnologie di rappresentazione, studiando sistemi di multiproiezione,
visualizzazioni di dati a schermo piatto, tubi televisivi a facce triangolari,
nuovi tipi di fotografia, macchine multidiapositive, microfilm, pellicole da
8 mm, sistemi di videoregistrazione per film o dati e così via. Criticano lo
stato dell’arte della produzione dell’immagine, del suo immagazzinamento,
della sua distribuzione, e al contempo sognano la versione a 200 piedi che
sarà resa possibile dalle forme di computer e di visualizzazione sempre più
avanzate.
L’idea di un computer tutto-fare che guidi il progetto dall’inizio comincia a
realizzarsi solo nel 1962 quando McHale diviene direttore del recentemente
costituito World Resources Inventory, che si assume la responsabilità del
progetto. Utilizzando come sede il campus della Southern Illinois University
di Carbondale, dove Fuller insegnava dal 1959, si serve per coordinare ed
espandere tutti i dati provenienti dai numerosi tentativi precedenti
“inventariare le risorse globali”. Su un’immagine idealistica della rete del pc
è impostata la serie di sei documenti che McHale pubblica per il World
Resources Inventory tra il 1963 e il 1966. Fuller, sottolineando i compiti
generali del progetto in “The Design Iniziative” del 1964, richiede la
“espansione generale di principi operativi in una rete dinamica nelle
precedentemente ‘statiche’ aree di controllo ambientale sia interno che
esterno”. McHale sviluppa il punto l’anno successivo in “The Ten Years
Program” insistendo sulla prostatica estensione del corpo e della mente.
Questa estensione “organica” è esemplificata dall’elettronica della
comunicazione e dal computer. La loro miniaturizzazione esponenziale sino
all’invisibile e il loro incremento in potere raggiunge la “complessità
dimensionale e la performance per unità della natura stessa”. L’abilità
nell’ottenere e nel coordinare vasti insiemi di informazioni permette al
designer di confrontarsi ancora una volta con il “progetto della totalità”.
In una serie di accurate predizioni, McHale sostiene che schizzando
direttamente sullo schermo con una penna luminosa si potranno produrre
tutti gli elaborati di progetto al computer, che a sua volta direttamente
controllerà la produzione e la distribuzione di qualsiasi oggetto progettato.
Il designer computerizzato diviene il “creatore di ‘sistemi’ e di strutture
che sovrintendono a tutto”.
Anche in questo caso, il criterio dominante è estetico. È tutto una
questione di ‘pattern’. La scienza rende possibile una nuova forma d’arte.
O, piuttosto, la scienza si rivela come il mezzo di sopravvivenza dell’arte
in un mondo che si confonde e si espande in modo esponenziale, il mezzo
per rivelare o per imporre una struttura su flussi apparentemente caotici.
Fuller usa il terzo documento nella serie “Pensiero versatile” per consigliare
l’artista “progetta-scienza” che l’estensione tecnologica del corpo umano
agli estremi dello spettro elettromagnetico porterà ad un’era storica
dell’”architettura invisibile”, riconoscibile solo attraverso un istinto estetico
situato in qualche posto tra il conscio e l’inconscio. Come nell’estetica
tradizionale, il modello di questo istinto per Fuller si può esemplificare con
l’apprezzamento del corpo femminile: “l’inconscia capacità misuratrice
dell’occhio umano di giudicare, anche a notevole distanza, con una
precisione che arriva sino al 64° di un pollice, il diametro di una gamba
femminile.” Fuller si è servito di analogie sessuali lungo tutta la sua carriera,
associando ogni sua scoperta con l’arrivo di una nuova partner, arrivando
persino a tradurre in grafico la propria attività sessuale. Il mondo dell’alta
tecnologia è un corpo caricato sessualmente. Quando nel documento si
accinge a descrivere il lavoro condotto sui “problemi ecologici” della
leggerezza delle cupole geodetiche, è come se lo scopo del “progetto
versatile” consistesse in uno spontaneo scaricarsi di energia sessuale
alla stregua di un’immagine visiva che cammina appena fuori del non-visivo
regno del calcolo: “io mi riferisco ai modi della matematica e dell’economia,
della produzione industriale e della distribuzione, dell’assemblaggio e dei
servizi. Non mi interessa assolutamente prevedere l’aspetto di una struttura
prima che sia finita. Se, quando è finita, la struttura appare bella, significa
che va bene. Per me il ‘bello’ emerge come un’eiaculazione, rilasciata
spontaneamente da il mio intero insieme di coordinate di controllo subconscio.
Il ‘bello’ viene probabilmente eiaculato quando la mia intera banca neuronale
cromosomica si trova provvisoriamente in “felice” corrispondenza con la mia
banca neuronale di esperienze. Parlo del mio cervello come se si trattasse
di un computer, ed in effetti lo è.”
Allo stesso modo, un potente computer farà in modo che il Geoscopio
espanda il raggio di controllo oltre il visibile, offrendo un’immagine visiva
dell’architettura del mondo non-visibile, un’immagine satura come quella di
una mappa bene organizzata, un’orgia veritiera di statistiche.
Il computer è concepito come il fondamento di una nuova ed affascinante
architettura. McHale sostiene che il Geoscopio sfrutta le reti che esistono
a livello “embrionale” tra le università, le biblioteche, le aziende internazionali
e le infrastrutture per la comunicazione, per trasformare le istituzioni
universitarie e diminuire il ruolo degli edifici. La rete di per sé costituisce
l’architettura dell’università. Come Fuller, McHale ricorre al risultato cibernetico
della produzione di conoscenza insistendo – in un articolo del 1966 sulla
possibilità di un’università globale, gestita da satelliti di comunicazione, radio
transistors, telefoni e set televisivi – sul fatto che i computer faciliteranno la
nascita di “uomini globalizzati” che “non vengono confusi dall’esplosione di
informazioni sul pianeta e sui suoi abitanti, bensì sono in grado di concepire
questo insieme nel modo in cui un tempo si potevano facilmente concepire il
proprio paese di nascita, il vicinato e la campagna attorno.” Il progetto scientifico
è un progetto estetico. Il computer è la nuova forma d’arte. È l’eleganza della
struttura che conta. Non è un caso che - quando in seguito invocherà il
trasferimento della maggior parte delle funzioni mentali delle persone nei
computer interconnessi a livello globale per produrre una sorta di controllo
inconscio della comunità planetaria emergente - McHale ritorni alla sua
esperienza formativa di artista. Egli insiste sullo sfruttamento della creatività
della percezione inconscia e sulla capacità dell’artista di riconoscere un ordine
anche in sistemi ambientali disordinati. Similmente, Fuller concepisce il
Geoscope come un meccanismo per confondere il limite tra scienza e arte.
Nella sua originaria presentazione del progetto alla UIA si riferisce alla ibrida
figura dello “scienziato/artista” per ri-concettualizzare il futuro.
Il Geoscope null’altro è che un tentativo di trasformare le reti di comunicazione
in un’opera d’arte. Riproduce, a livello dell’immagine, quanto si trova già
operativo in numerosi sistemi. Nelle mani di Fuller l’architettura diffusa della
rete, non più facilmente distinguibile dal pianeta che imbriglia, viene trasformata
in un unico oggetto estetico. Anche i disegni tecnici e le analisi del globo
devono essere considerati come opere d’arte. Essi segnano l’obsolescenza
delle forme di costruzione e di urbanizzazione tipiche dell’era pre-elettronica.
Come sostiene McHale nel quarto documento, la città si sta convertendo in
un mero tipo di stazione di passaggio, all’interno di un’estesa rete sociale e
di comunicazioni.” Pochi anni più tardi, egli descrive l’arrivo della “fase della
Instant City”, inaugurata dall’elettronica, nella quale un centro può essere
ovunque – persino in orbita attorno alla terra.” Gli edifici devono essere mobili
ed effimeri come i nomadi grappoli di informazioni, incessantemente in circolo.
Davvero, essi sono costruiti con quell’informazione. La rete sovrapposta definisce
uno spazio nuovo, un’ecologia globale di ritmi subliminali e di flussi la cui forma può
divenire visibile solo tramite il Geoscope, ovvero con una sintesi artistica
dell’informazione riversata tramite sensori infinitamente sviluppati.

Controllo in Technicolor
Come ribadito più volte nel dibattito tra Fuller e McHale sul Geoscope, la rete è
un’invenzione militare, come il computer in sé e l’intero concetto di analisi dei sistemi.
Il Centro NORAD, con i suoi immensi schermi per seguire in linea i movimenti delle
truppe nel territorio e le traiettorie dei missili, funziona da modello per il Geoscope.
Persino la scala della sfera è dedotta da quella usata nel film dalla Aviazione americana
(United States Air Force) nel suo progetto in corso di Guerra Fredda per produrre una
mappa completa della geografia terrestre attraverso un mosaico di foto aeree, una mappa
sufficientemente precisa per organizzare operazioni militari criptate. Ma esiste un
altro modello che Fuller non menziona. Lo schermo NORAD deriva a sua volta da schermi
sui cui Fuller aveva lavorato durante la guerra.
Tornando al 1941, Fuller era entrato a far parte di un gruppo segreto di artisti, registi,
designers e architetti (tra i quali John Ford, Raymond Lowey, Walter Teague, Henry
Drefuss, Norman Bel Geddes, Louis Kahn, Bertrand Goldberg, Lewis Mumford e Walt
Disney) che lavorano alla Visual Presentation Branch dell’appena costituito Office
for Strategic Services (OSS, il predecessore della CIA), allo scopo di progettare
una Situation Room Presidenziale che coordinasse e rappresentasse con efficacia
“un panorama di informazione concentrata” durante la guerra. Basato sul principio
che un’immagine vale quanto mille parole, lo spazio cieco di due piani che proposero
conteneva al centro un auditorium circolare, che avrebbe dovuto riempirsi con
molteplici sistemi di rappresentazione, tra i quali degli schermi semitrasparenti su
cui poter proiettare le immagini dal fronte e dal retro, dei diagrammi statistici su
pannelli luminosi fluttuanti, dei monitors televisivi, dei modelli topografici, delle
simulazioni tridimensionali e altre nuove forme di animazione.
Il progetto dell’edificio, chiamato in codice “Q-2”, venne approvato alla fine del
1941 ma i Capi Combinati dello Staff richiesero di averne uno installato
immediatamente all’interno del loro edificio. In seguito si decise che le loro Situation
Rooms sarebbero state sufficienti. Nel giugno 1942 gli spazi erano in costruzione.
Significativamente, il loro leader, il produttore cinematografico di Hollywood Merian
Cooper, aveva richiesto al gruppo di lavoro un progetto preliminare sul quale,
come sottolinea lo studio di Barry Katz sulla Visual Presentation Branch, dominava
il pensiero di “un immenso globo sul quale poter proiettare qualsiasi cosa, dalle
previsioni meteorologiche e dai giacimenti petroliferi alla disposizione delle forze
di terra, aria e navali”. Eccitato da quest’idea, l’OSS la pubblicizza in un numero
di ottobre del New York Times. Il numero viene titolato “La Guerra in immagini”.
Descrive come l’immenso globo illuminato dall’interno sia in grado di registrare
tutte le conseguenze tattiche, economiche e politiche di ciascuna azione militare
“convertendole in colori vivaci e corredandole di numeri a grandi cifre”. Un’immagine
densa e in movimento di tutti i fatti disponibili è presentata alla “stanca mente”
del Presidente: se questa speranza ambiziosa matura, la luce all’interno del globo
può essere calibrata in modo che queste immagini dei fatti verranno proiettate in
schermi successivi e in technicolor. Il risultato costituirà un rapporto sullo status
quo della guerra di facile comprensione per gli occhi”.
Questo rivela un’annosa questione. È Fuller il responsabile del globo illuminato come
schermo per rappresentare dinamicamente i dati o è il progetto del Geoscope a
derivare da quell’idea? Fuller era certo stato coinvolto nella formulazione del
progetto in quanto conosciuto come il pioniere della presentazione visiva di
statistiche planetarie, come si evince dal numero speciale di “Fortune” del 1940
a lui dedicato, e d’altra parte la maggior parte del gruppo di lavoro erano amici di
vecchia data e aveva già collaborato a progetti (in particolare alla World’s Fair di
New York nel 1939). Ma è significativo, posto che Fuller tendeva ad anticipare ogni
sua invenzione, che nell’unica occasione in cui parla della genesi del progetto
Geoscope la collochi nel 1950. La sola distinzione tra il Geoscope e il progetto
originario per la Situation Room è la trasparenza del suo globo, la possibilità di
vedere l’intera superficie in uno sguardo e di vederlo dall’interno.
In realtà, il globo illuminato non venne mai costruito per le Situation Rooms.
Le informazioni vennero semplicemente proiettate su una mappa di acciaio
dall’ampia curvatura, sulla quale simboli magnetizzati potevano muoversi.
Il Dipartimento di Guerra commissionò sei globi dal diametro di 50 pollici (in scala
1: 10.00.000) “ideati come strumento per scopi strategici militari”. Calibrati da
cinquanta geografi e cartografi, erano i più grandi e più attendibili del mondo.
Franklin D. Roosvelt, Winston Churchill e ogni servizio ne ricevettero uno alla fine
del 1942. L’ultimo venne messo in mostra al Museum of Modern Art nell’agosto del
1943: “Voli per la pace: una esposizione di Geografia del Futuro”. Anche in questo
caso Fuller venne coinvolto. Egli giunse a presentare la sua Dymaxion Map in un
numero di Life del marzo 1943 accostando il Dymaxion Globe al Grande Globo del
Presidente, insistendo sul fatto che condividevano lo stesso obiettivo strategico
di realizzare un’ “immagine visivamente corretta”. Sintomaticamente, il precedente
numero di Life assegnava il colore alla “meraviglia delle meraviglie militari”: le
appena completate Situation Rooms. Le radici del Geoscope devono dunque
ricercarsi nel centro di comando e di controllo.
Il progetto Situation Room costituisce perciò il contesto celato della lettera del
1955 che Fuller invia al comando dell’ Air Technical Intelligence Center dell’Aviazione,
allo scopo di raccogliere fondi per la ricerca Geoscope allora in corso nella
Università del Minnesota. La lettera fornisce una diffusa descrizione del concetto,
specificando il ruolo del computer nel coordinare gli input (tramite cellule
fotoelettriche e radar disseminati intorno al mondo) ed inserendo la sfera in
una rete di identici ripetitori in altri centri, prima di sostenere che esso può
essere usato dal comando militare per monitorare con maggior precisione il
volo dei missili. Non ottiene alcun finanziamento, ma gli studenti completano
il progetto per la sua istallazione al Pentagono oltre a quella a Manhattan.
Altrove, Fuller e McHale promuovono la capacità antimilitare del Geoscopio.
La prima proposta alla UIA, per esempio, ripete l’esigenza che Fuller esprime
per tutta la vita di dispiace ricerca scientifica dalle “arti armate” alle “arti vitali”.
La sensibilità ecologica della sfera la rende un’arma di pace. Fuller tra l’altro
consiglia la sua capacità pacificatrice di provvedere una rappresentazione in
tempo reale dello spiegamento globale di forze e di equipaggiamento militari
immediatamente fuori dalla finestra degli ambasciatori della sede delle Nazioni
Unite. Le tecnologie di comando e controllo si rivoltano contro se stesse
mettendo televisione su steroidi.

DENTRO ALL’INTERFACCIA
Fuller si ostina a cercare per il Geoscopio luoghi che siano “iper-pubblici”.
All’epoca del prototipo di Princeton, nel 1960, egli sostiene che la versione in scala
reale possa essere riempita di contenitori di Elio e collocata su Belmont Island, lungo
l’East River, per la World’s Fair del 1964, per poi essere trasportata da due elicotteri
in diversi luoghi in giro per il mondo. Nel 1964 diviene il fulcro principale della sua
proposta per la Expo di Montreal del 1967: nel progetto i visitatori salivano con
ascensori ad un sistema di ballatoi coperto da una vasta intelaiatura, in una
versione appoggiata su quattro piloni e in un’altra dal perimetro circolare, sormontata
da una cupola di 400 piedi di diametro. Sospesa sopra di loro, si sarebbe dovuta
appendere una “Minni Earth” sfavillante, di 100 piedi di diametro, con bulbi luminosi
regolati dal computer attraverso cui si rappresentavano tutte le risorse del mondo.
La superficie di questa sfera, gradualmente, si sarebbe trasformata in un icosaedro
con venti facce triangolari, che a turno sarebbero esplose lungo determinati spigoli
cosicché “l’intera superficie si sarebbe aperta meccanicamente, nel modo in cui si
potevano accuratamente pelare in un pezzo solo la buccia di un’arancia o la pelle
di un animale”, svolgendosi progressivamente mano a mano che toccava terra.
Gli spettatori avrebbero poi guardato in basso verso una “Dymaxion Map” grande
come un campo da calcio, che rappresentava i flussi globali delle risorse, interagendo
con la grande immagine attraverso numerosi quadri di comando a schermi grafici
montati sui ballatoi.
Fin dall’inizio, il progetto Geoscope si dimostra basato su questa fluidità tra piano
e sfera, una fluidità che sottende a tutte le strutture geodetiche di Fuller.
Così come i componenti in legno incrociati del primo Geoscopio a Cornell venivano
assemblati su una superficie piana e poi fissati insieme per formare la sfera di 20
piedi di diametro a reticolo di diamante, la superficie del prototipo del Colorado è
progettata per dispiegare in una superficie piatta la Dymaxion Map. Il principio
della struttura geodesica e quello della mappa coincidono. In realtà, la prima
applicazione della geometria di Fuller consiste nella mappa del 1943. Si basa sulla
possibilità di un transfer topologico continuo dalla superficie della sfera alle facce
di un poliedro. Le facce sono semplicemente spelate per cercare di evitare l’effetto
di distorsione sulla mappa. Quando viene inserita nella rivista “Life” come kit in
cartoncino, i lettori si trovano per le mani la superficie piatta della rivista da
piegare in un icosaedro e vengono stimolati a scomporlo secondo i possibili differenti
assetti della stessa mappa. La cupola geodesica, inventata nel 1947, si basa sulla
possibilità opposta di proiettare un icosaedro all’infuori in una sfera. Il Geoscope
è esattamente la figura di questa coincidenza tra struttura e mappatura.
La struttura come una mappa. L’architetto come un mappatore, o, per usare
l’immagine preferita di Fuller, come un navigatore. Il pianeta è una nave nell’”oceano
celeste”, egli insiste, e “la Terra come un’astronave” che egli vorrebbe guidata dal
Geoscope, così come un transatlantico può essere condotto da una delle scialuppe
di salvataggio che si trovano a bordo, a patto che la scialuppa sia “aperta alle
stelle”. Costruire un Geoscope significa trasformare il pianeta in una “astronave
finestrata”. I giornali fiduciosamente riportano la dichiarazione di Fuller, e cioè
che una “Minni Earth può, se sperimentata e studiata, farti “sentire” e “sapere”
che stai passando attraverso l’universo, così come lo vedresti e sapresti stando
all’interno di una astronave finestrata”. Il sogno del Geoscopio è quello della
finestra più sofisticata possibile: Fuller è sostanzialmente un progettista di finestre.
Fuller e Sadao in effetti costruiscono una cupola di 250 piedi di diametro per la
Expo ‘67, ma la proposta della Minni Earth viene rifiutata. Il Geoscope deve
migrare ancora una volta. In una celebre conferenza del 1965 alla Southern Illinois
University, Fuller annuncia che l’università sta per intraprendere un “gioco di
computer feeding” chiamato “Come far funzionare il Mondo”. Squadre di giocatori
ridistribuiscono i flussi delle risorse globali mentre un computer mostra gli effetti
delle loro decisioni su una Dymaxion Map. Nel 1967, Fuller suggerisce che questo
“Gioco Mondiale” abbia luogo al di sopra di un’alta piattaforma affacciata su una
mappa grande quanto un campo da calcio, riempita da banche-dati con informazioni
storiche e recenti fornite da satelliti spie. Due anni dopo, egli presenta il progetto
di massima per un ”centro di simulazione delle risorse mondiali” per il gioco,
riconfermando la propria convinzione che per prendere le decisioni è preferibile
avvalersi di rappresentazioni visive, con tutti i dati disponibili inseriti in un computer
e “rielaborati e preparati per lo schermo”. Lo spazio per il gioco deve essere
“uno schermo capace di contenere tutta l’audience mondiale”.
I modelli di riferimento sono ancora quelli delle massicce installazioni di NORAD e
NASA (alle quali ora si aggiungono gli schermi degli United States Meteorological
Service Headquarters), ma Fuller sostiene che i loro schermi sono solo assistiti
dal computer e che mancano loro la velocità e la flessibilità dei tradizionali tubi
a raggi catodici. Poiché la velocità del computer non è disponibile alla scala del
“cinerama” che egli cerca, egli fa una proposta ad interim di una cupola con 195
piedi di luce [NdT. 38,10 m.] nella quale un auditorium sospeso è posto di fronte
ad un vasto schermo, ad un lato del quale dei proiettori tradizionali dovrebbero
ingrandire gli schermi a piccola scala dei computer. Quando la tecnologia lo consentirà,
questo spazio cederà il posto ad una sfera geodesica in 5/8, dal diametro di 400 piedi,
la cui intera superficie interna si comporterà come lo schermo di un computer
“con modalità di visione simile a quella degli schermi a colori delle televisioni di oggi”
per produrre “immense” immagini on-line. La TV di Fuller ha compiuto un altro salto
esponenziale in dimensioni. A questo punto il pubblico risulterebbe letteralmente
sospeso di fronte a questo schermo, movendosi indipendentemente rispetto alle
immagini in movimento, consentendo alla gente di inserirsi all’interno della stessa
immagine: “i dati verranno presentati sulla superficie interna della cupola, con il
pubblico e i giocatori elettronicamente sopraelevati un centinaio di piedi rispetto al
pavimento della cupola e con ciascuno seduto in una sedia curva “da pilota”, che
può essere controllata in maniera omnidirezionale dal computer; questo stesso
computer gestisce e mantiene il contatto tra la gente e le immagini che compaiono
di volta in volta sulla calotta, e consente la partecipazione “elettronica” del pubblico
al generarsi dell’immagine. Questo schermo sarà ancora più efficace quando l’olografia
sarà perfetta e il pubblico e i giocatori saranno come dentro l’immagine sullo schermo.”
Una volta ancora, l’architettura è intesa come spazio delle immagini, la scienza
dell’architettura come l’arte dell’immagine. In un bollettino informativo distribuito alla
conferenza, Thomas B. Turner (il direttore della ricerca e dello sviluppo del progetto)
scrive che il modello prescelto corrisponde ad un livello più sviluppato di “arte delle
estetiche”, come il cinema, la televisione o il teatro. Il World Game è inteso perciò
per “interfacciare” l’audience con le informazioni che arrivano, avvolgendola in una
presentazione “ipervisuale”. Un sofisticato software di “riconoscimento strutturale”
conferisce ad un’informazione apparentemente caotica una forma estetica. Turner
difende la produzione di tale immaginario citando il popolare volume di McLuhan
“the Medium and the Message” (NdT: edizione italiana La cultura come business.
Il mezzo e il messaggio, Roma: Armando Editore) del 1967 sulla “possibilità di sistemare
l’intero ambiente umano come un’opera d’arte, come una macchina didattica
concepita per massimizzare la percezione e per rendere l’apprendimento quotidiano
un processo di scoperta”. McLuhan, che è stato spesso associato a Fuller, continua
insistendo che “l’applicazione di tale conoscenza sarebbe l’equivalente di un termostato
che controlla la temperatura di una stanza. Sembrerebbe ragionevole estendere
lo stesso tipo di controllo a tutte le soglie sensoriali del nostro essere…. Gli ambienti
non sono degli involucri passivi, ma piuttosto dei processi attivi per noi invisibili.
Le regole della terra, struttura pervasiva, e delle strutture ambientali ad essa
sovrapposte eludono una facile percezione. Anti-ambienti, contro-situazioni elaborate
dagli artisti, si rivelano utili come sistemi per procurare attenzione immediata e ci
consentono di vedere e di capire più chiaramente.”
L’intero movimento ecologico del 1960 è appunto il tentativo di trasformare il sistema
globale in un’opera d’arte. Alcune immagini estetiche del pianeta giocano un ruolo
fondamentale. Turner, parafrasando Fuller, si riferisce alla famosa fotografia scattata
dall’astronave verso la terra e paragona le immagini prodotte al World Simulation
Center con l’effetto dilatatorio della mente di “vedere per la prima volta la Terra color
zaffiro contro il vuoto nero dello spazio”. Senza quell’immagine della Terra come sfera
isolata, molte delle ragioni su cui si appoggia il movimento ecologico verrebbero meno.
Diversi gruppi si uniscono attorno alla sua continuità. È sempre rappresentata come
un’immagine bella ma fragile, che può essere protetta solo attraverso strategie di
gestione ecologica. Sembrerebbe che fosse possibile vedere quell’immagine solo in
quanto è bella. Trascende ed orchestra il sistema psicosessuale di giudizio estetico
che Fuller posiziona al centro dello spazio post-elettronico. Una visione quasi
teologica sostiene l’inconfutabile senso del bello proprio dell’”ordine naturale”,
l’armonia del “cosmo”, e così via. L’Ecologia è sostanzialmente una forma appena
dissimulata di teologia.
Significativamente nel 1970 un Geoscopio, costituito da una sfera a 3/4 avente
40 piedi di diametro in vetro nero, viene installato all’Edwardsville Religious Center
della Southern Illinois University nei sobborghi di San Louis, in Missouri. Fuller, che
spesso sostiene che la teologia è la base della scienza, pubblica una lunga poesia
che attribuisce alla struttura il valore spirituale di una cattedrale:
si entra per uscir fuori da se stessi
e dentro al centro della Terra
e poi, in pochi secondi, fuori all’esterno, alle stelle…
Guardare attraverso la finestra del Geoscopio sul mondo è come stare in uno spazio
sacro. Il ruolo dell’architetto nell’era elettronica è quello di preservare un’immagine
al cosmo, e più precisamente un’immagine della sua architettura.

VIDEODIFFUSIONE DEL FUTURO
L’ecologia è una questione di immagini alla fine, di immagini di architettura e di
architettura di immagini. Sollevare ancora la questione dell’ecologia nel dibattito
architettonico di oggi significa sollevare la questione dell’immagine. I temi cruciali
tecnologici sono quelli dell’immagine, che include tutte le tecnologie istituzionalizzate
del dibattito contemporaneo ed in particolare di quello architettonico. Dopo tutto,
il dibattito non è null’altro che uno scambio di certi tipi di immagini, uno scambio la
cui politica necessita di essere scrutinata. Più precisamente, si deve indagare sulla
complicità tra tecnologie di immaginazione e istituzioni. Le istituzioni sono di per sé
delle tecnologie di rappresentazione con specifici compiti.
Allo stesso tempo, qualsiasi indagine sui meccanismi contemporanei per la produzione
e la distribuzione di immagini deve essere storicizzata. La logica che sottende il
Geoscope precede la chance della rete del computer che tenta di addomesticare.
Persino la struttura della sua versione olografica deriva dal progetto per la
“Industrial Conning Tower” che Fuller pubblica nel novembre 1932 nel numero di
Shelter, la rivista che egli dirigeva dal 1930. Proponeva che ogni sede di industriale
venisse dotata di uno spazio per conferenze, organizzato come un insieme di sedie
collegate e disposte attorno ad un dispositivo centrale che conteneva obbiettivi,
proiettori, casse acustiche, microfoni e schermi tridimensionali per “visualizzatori
translucidi”. Questo dispositivo, che emergeva dal pavimento e sotto al quale era
collocato uno spazio di controllo tecnico e di archiviazione dei dati, poteva registrare
e riprodurre ogni riunione (“per vedere noi stessi nel modo in cui gli altri vedono noi”)
o trasmetterla con teletipo, telefoto e televisione a qualsiasi altro ambiente analogo.
Quello spazio era concepito come il ponte di una grande nave, che permetteva alle
industrie di condurre se stesse verso un più efficiente uso delle risorse.
La gestione dell’immaginazione è alla base della gestione delle risorse.
E difatti l’immaginazione diviene la risorsa più preziosa. Non è un caso che Fuller
esordisca nello stesso numero di Shelter col definire la “tettoia” una sorta di “ecologia”:
una tettoia è di utilità certa fornendo un servizio in grado di tenere insieme ECOLOGIA
ed ECONOMIA”, laddove economia (“la gestione delle questioni domestiche) è derivata
dalla ecologia (“lo studio delle relazioni umane, in particolare di quelle relative alla casa”).
Ripararsi significa preservare ecologicamente la capacità di produrre immagini.
Per Fuller, il riparo si ottiene letteralmente con “l’uncinarsi alla rete della comunicazione”.
È il collegamento che rende la gestione ecologica degli affari della casa possibili. Davvero,
è il collegamento che addomestica lo spazio. L’idea della “Industrial Conning Tower” deriva
dal progetto per la Dymaxion House del 1927-29 con la sua “facilità di connettere” nella
forma di un’unità di arredo, combinando scrivania, tavolo da disegno, armadio, macchina
da scrivere, calcolatrice, telefono, macchina per immagini in movimento, ricevitore
radio-televisivo, citofono, fonografo, ripiani di librerie mobili, mappa e deposito per il globo
(posizionato in soggiorno nella versione della casa del 1927 e in biblioteca nella versione
“rivisitata” del 1929). Il gioco della guerra altro non è che lo sviluppo del primo progetto
domestico di Fuller.
Alla fine il gioco del Geoscope rimane domestico quanto lo era all’inizio. In una conferenza
alla Southern Illinois University del 1962, Fuller prevede un Geoscopio di 200 piedi di
diametro sospeso a 100 piedi di quota sopra al campus, nel quale i dati “visibili e
rappresentabili dinamicamente” possono essere trasmessi a tutto il mondo tramite radio.
Egli dichiara che con questa informazione “decontaminata”si può raggiungere direttamente
l’interno delle abitazioni” tramite set televisivi che consentono alla gente di selezionare
le informazioni che vogliono vedere. Il set televisivo a piccolo tubo nelle case private e
il Geoscopio a grande tubo negli spazi pubblici sono presentati come invenzioni parallele.
Fin dal suo coinvolgimento nei primi test televisivi del 1935, Fuller sostiene che la
televisione in casa dovrebbe essere alla base di ogni educazione. In seguito, egli incoraggerà
gli studenti che partecipano al progetto Geoscope della UIA a fare filmati su di esso.
Il ridisegno del pianeta in un singolo spazio domestico è definito dal progetto specifico
della casa familiare. La prima concezione della casa come un’astronave in movimento
connessa alla rete implica la concezione finale della Terra Nave Spaziale come casa.
In realtà, l’idea del Geoscope è profondamente radicata nelle idee che generano
i primi progetti di Fuller. Quando egli pubblica privatamente la sua prima casa in un
piccolo opuscolo intitolato “4D”, egli dichiara che “il punto di vista, attraverso
l’introspezione, non limitato per l’area segmentale dei nostri occhi temporali, è la nostra
posizione astrattamente centrale al centro dell’universo, guardando o costruendo
da dentro a fuori, come dal centro di un’enorme sfera di vetro.” Il Geoscope ben prima
di essere un progetto specifico è una filosofia progettuale domesticamente centrata.
In termini semplici, il Geoscope è l’estrema casa, lo spostamento dello spazio
domestico al di fuori della rete computerizzata. Bisogna notare che – rispetto alle
“Universali Condizioni per il Riparo Scientifico” di Fuller pubblicate per la prima volta
in un numero di Shelter del 1931 - rivede questa prospettiva molte volte prima della
versione che appare nel primo documento di McHale. Oltre alla crescita alimentata da
canali di comunicazione, che hanno accesso a dati del passato, del presente e del
futuro (biblioteche, radio, televisione, mappe, trasporti), il progettista scienziato di
una casa deve opporsi alle “forze interne distruttrici” dei nervi e della fatica, alla
repressione. Il progettista dello spazio reso domestico nell’immagine olografica regolata
dalla rete nel Geoscope, come il progettista di una casa qualunque, deve soddisfare
il requisito di Fuller di “essere a prova di nervi”, “a prova di sforzo fisico”, “deve essere
premunito contro la repressione”. Quando tali limitazioni si applicano all’architettura
delle immagini, esse divengono limitazioni estetiche.
Dopotutto, non è un caso che la visualizzazione del Geoscope, della logica invisibile
della rete del computer, prenda la forma di un set televisivo sofisticato. Per Fuller,
il computer è un’organica estensione del cervello umano e il cervello è di per sé una
sorta di set televisivo. Nel 1977, nello stesso anno in cui egli e Sadao elaborano
il progetto per il complesso Geoscope di Toronto, egli insiste che il pensiero, che sia
consapevole o meno, non è diverso dall’esperienza di “immagini”, dallo “sperimentare
visivamente concezioni strutturali”. Non importa quanto queste rappresentazioni
siano dipendenti dai sensori sul corpo o dalle sue numerose estensioni: esse
rimangono all’interno del meccanismo che le rappresenta. In senso stretto, non esiste
realtà al di fuori del cervello. Così come scrive Fuller all’inizio della sua carriera,
e come ripete nell’ultimo manoscritto scritto prima di morire nel 1983, “tutto
il sentire avviene all’interno della ‘zona di controllo televisivo’ del cervello”. Il cervello
è uno spazio profondamente domestico senza esterno. Analogamente, del Geoscope
non esistono né un semplice fuori né un dentro. Entrare è come entrare da una
finestra, un’immagine dell’esterno che è intimamente internalizzata e ancora portabile,
un’immagine mobile che può essere abitata, un’immagine senza la quale - nell’era
delle reti diffuse - qualsiasi altra forma abitativa diviene impossibile.
Fuller insiste sempre che i suoi requisiti per il riparo scientifico non presuppongono
alcuna forma visiva in particolare e che l’ossessione dell’architettura contemporanea
per ciò che è visivo un giorno lascerà il passo ad un’architettura invisibile. Ma le sue
azioni suggeriscono che è solo tramite la produzione di forme visive, e precisamente
solo quando la forma in sé sembra dissolversi, che lo spazio elettronico può essere
costituito come una casa. Il Geoscope è il tentativo di produrre un’immagine in cui
si può vivere, un quadro a forma di finestra, favoloso e confortevole. La sua
architettura è quella dell’interfaccia grafica, un’interfaccia nella quale Fuller vide
riflesso persino se stesso, insieme allo spettacolo delle proprie azioni, lungo tutta
la vita.