ANY 23

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I diagrammi della materia
Robert E. Somol

Il diagramma … non funziona mai nella direzione della rappresentazione di un mondo
persistente, ma produce una nuova specie di realtà, un nuovo modello di verità.
Gilles Deleuze, Foucault, 1986.

Reagendo a una presunta prevalenza, negli ultimi quarant’anni, dei temi della
rappresentazione e dell’immagine, le organizzazioni professionali e la pubblicistica
nell’ambito dell’architettura, insieme a varie istituzioni formative e accademiche,
hanno recentemente sottolineato l’esigenza di un ritorno al “reale”, variamente definito
come un ritorno ad abilità spendibili sul mercato, a tipologie essenziali, alla costruzione,
alla tettonica, al “quotidiano” o a referenti presumibilmente stabili come la comunità o
l’ambiente. In questo contesto, persino Robert Venturi - probabilmente il primo “architetto
dell’informazione” nel dopoguerra - è arrivato a lamentarsi che lui e i suoi soci sono
stati fraintesi: “Non abbiamo promosso una teoria dell’architettura in sostituzione
dell’architettura stessa, rimpiazzando l’architettura con una ‘arconcettualità’ e gli
edifici con diagrammi e parole”1. Ciò nonostante, sono precisamente “i diagrammi e
le parole” che sono stati centrali nella produzione dello studio Venturi Scott Brown e
che costituiscono le basi del progetto delle neoavanguardie in generale.
Costituita più da una serie di documenti che di monumenti, una banca di immagini
dell’architettura del tardo ventesimo secolo rivelerebbe inevitabilmente questa storia
segreta, uno strano assemblaggio di formule, fumetti e diagrammi, macchine insieme
astratte e concrete. I pezzi di questa collezione, a volte, sono semplicemente “trovati”,
altre volte “aiutati” o manipolati; una lista parziale di questo corpus invisibile include
il tema dei nove quadrati e il panopticon, il domino e il grattacielo, la faccia-vaso
e il capannone-papera, il diagramma paranoico-critico e la piega, la notazione della
danza e gli storyboard cinematografici, corpi materni e macchine celibi2. La traiettoria
delle neoavanguardie americane - e i loro tentativi a partire dal 1960 di rinnovare
il progetto moderno - è stata guidata da una attitudine specifica verso il diagramma.
Questo dispiegamento di un approccio diagrammatico costituisce il contributo delle
neoavanguardie alla teoria e alla pratica di un modo alternativo di ripetizione, fondato
non sulla rassomiglianza e sul ritorno alle origini, ma sulle modalità del divenire e
sull’emergere della differenza. Grazie a queste pratiche contemporanee, il diagramma
ha raggiunto lo status che fino dal Rinascimento è stato riservato al disegno come
tratto caratteristico della disciplina architettonica. Privo dei fardelli del virtuosismo
o della razionalità, il diagramma non è il prodotto né dell’arte/artigianato (della singola
mano) né della meccanizzazione industriale (della produzione commerciale): è una
funzione del virtuale. In questo modo, esso serve come tecnica per superare le
classiche (liberali e moderniste) antinomie del formalismo postbellico, non ultima delle
quali è quella tra “il reale” e “la rappresentazione”.
Nell’estendere e nel deviare il progetto delle avanguardie storiche, le pratiche
contemporanee hanno mostrato una concezione diagrammatica delle possibilità
avanzate nell’opera dei loro predecessori. Questo spiega anche come Rosalind
Krauss sia arrivata a inquadrare e rendere effettivo il progetto moderno: ossia
esattamente attraverso il diagramma, riscrivendo i duplici programmi dell’ottica
modernista e i suoi malcontenti materiali attraverso una “sovrascrittura”
rispettivamente del diagramma strutturalista di Klein e dello schema a L di Lacan.
“Mi sono accorta un giorno”, ricorda Krauss, “che era forse più interessante pensare
al modernismo come un grafico o una tabella piuttosto che a una storia ... che
c’era qualcosa da guadagnare nell’esplorare la sua logica come una topografia
piuttosto che seguirne i fili come se fosse una narrativa” 3. Krauss, naturalmente,
è sotto molti aspetti una compagna di viaggio delle neoavanguardie architettoniche
e la sua comprensione diagrammatica del modernismo è isomorfica con la mappatura
delle avanguardie moderniste da parte delle avanguardie contemporanee, così come
la sua specifica preoccupazione relativa ai diagrammi come dispositivi di questa
ripetizione è impiegata in una maniera proiettiva e non semplicemente analitica o
descrittiva. Gli aspetti non narrativi del diagramma suggeriscono, anche, che esso
costituisce un dispositivo postrappresentativo. Ancora, ci sono stati vari tentativi
recenti di rivedere il modernismo da una base narratologica, un orientamento che
torna a un immaginato principio di realtà dell’architettura. Due di queste revisioni si
sviluppano da estensioni del modernismo sia tecnologiche (tettoniche) che estetiche
(minimaliste) e il loro sviluppo può essere visto in netto contrasto con la deriva
diagrammatica implicita nei vari fraintendimenti offerti dalle neoavanguardie.
Negli scritti di storici e critici come David Leatherbarrow e Kenneth Frampton,
la ricostituzione tettonica della disciplina architettonica è diretta contro il suo
coinvolgimento apparentemente esclusivo con l’immagine o lo stile, che essi
percepiscono ugualmente nello storicismo postmoderno e nelle opere delle
neoavanguardie. Associando generalmente il primo con un eccesso modaiolo o
scenografico e l’ultimo con l’inappropriata importazione di teorie e fonti esterne,
Leatherbarrow e Frampton desiderano riportare l’architettura ai propri “fondamentali”
storici, che aspirerebbero a resistere alle tendenze sia al consumo contemporaneo
che alla proiezione sperimentale. Ciascuno sostiene che l’architettura sia
fondamentalmente definita da una triade di elementi simili: per Frampton tipologia
(ordine spaziale), topografia (luogo o contesto), e tettonica (costruzione); per
Leatherbarrow, delimitazione spaziale, luogo e materiali4.
Per Leatherbarrow, questi argomenti (topics) sono decisamente luoghi (topoi) che
ordinano sia la produzione architettonica che la retorica classica, con il valore
effettivo che deriva loro dall’essere “permanenti”, “memorabili” e dal promuovere
sia la stabilità che l’identità; essi si prestano precisamente all’argomentazione
lineare e all’accordo comune. Frampton immagina la “tettonica” come un equilibrio
o una sintesi tra la rappresentazione retorica (ad esempio il “fenomenico” del
postmoderno) e la costruzione letterale (l’autenticità del moderno), con la prima
mutata ora in una limitata espressione dell’ultima, una espressione del “mondo
della vita” dove la narrativa è nei dettagli.
Questa ricostruzione classico-illuminista del modernismo - dove gli eccessi della
rappresentazione sono stati confinati all’interno di limiti in grado di esprimere
l’autentico e l’onesto - difficilmente potrebbe essere più lontana dalla ripetizione
del modernismo fornita dalle neoavanguardie, i cui progetti hanno coerentemente
sospeso ogni possibilità per la piena e non mediata presenza di soggetti integrati,
luoghi stabili, delimitazioni appropriate (ad esempio nelle relazioni esterno-interno)
o materiali genuini. Come alternativa alla tettonica, che prova a classificare una
opposizione proiettata tra la retorica e la costruzione, una “diagrammatica” può
essere intesa come la proliferazione di iniziative neoavanguardistiche, un ibrido
della prima investigazione sui regimi significanti con l’ultima ricerca di nuovi
assetti istituzionali. In opposizione alla visione tettonica dell’architettura come
segno leggibile della costruzione, che è inteso mantenga il suo status potenziale
di merce o di speculazione culturale, una pratica diagrammatica (fluida attorno
agli ostacoli) moltiplica i processi significanti (tecnologici così come linguistici)
all’interno di un plenum di materia, riconoscendo i segni come complici nella
costruzione di specifiche macchine sociali. Il ruolo dell’architetto in questo
modello risulta dissipato, come se esso diventasse un organizzatore e canalizzatore
di informazioni, dal momento che di fronte alle nette limitazioni delle forze
verticali - il controllo e la resistenza alla gravità, il calcolo dei pesi e delle
soluzioni statiche - emergono spinte orizzontali e non specifiche (economiche,
politche, culturali, locali e globali). È per mezzo del diagramma che queste nuove
questioni e attività, insieme con le loro diverse ecologie e molteplicità, possono
essere rese visibili e correlate.
In definitiva, l’aspetto “macchinista” del diagramma precede la macchina della
tettonica. Come scrive Deleuze, le “macchine sono sociali prima di essere
tecniche ... perché ciò sia possibile, gli strumenti o le macchine materiali devono
essere scelte prima di tutto attraverso un diagramma e messe insieme con assemblaggi.
Gli storici si sono spesso confrontati con questi requisiti: il cosiddetto esercito oplita
è parte dell’assemblaggio della falange; la staffa è selezionata dal diagramma del
feudalesimo; il bastone per scavare, la zappa e l’aratro non formano una progressione
lineare ma si riferiscono rispettivamente a macchine collettive che variano con
la densità di popolazione e il tempo di riposo dei terreni ... la tecnologia è quindi
sociale prima di essere tecnica”5.
All’interno della traiettoria del formalismo postbellico - benché si possa ugualmente
partire dall’eredità del funzionalismo - questo fenomeno può essere osservato,
per esempio, nel caso del problema dei nove quadrati. Il diagramma (o macchina
concreta) dei nove quadrati era necessario prima che fosse concepibile l’essenziale
definizione del modernismo come articolazione indipendente di spazio e struttura,
persino nonostante ciò fosse tecnicamente possibile dalla metà del diciannovesimo
secolo, o nonostante l’organizzazione geometrica dei nove quadrati avesse almeno
quattrocento anni. Il diagramma dei nove quadrati fornì una disciplina per l’architettura
del dopoguerra - una disciplina sia discorsiva che non discorsiva, critica e visuale
- abilitando l’istituzionalizzazione dei programmi accademici e una storia trentennale
di progetti architettonici, dal primo schema di Venturi per la casa di sua madre (1959),
attraverso le serie di case sia di John Hejduk che di Peter Eisenman, così come
le folie della Villette di Bernard Tschumi, fino all’estremo collasso e inversione del
diagramma nella proposta di Rem Koolhaas al concorso per la biblioteca nazionale
di Francia (1989). Mentre la produzione delle neoavanguardie operava all’interno
del diagramma dei nove quadrati con l’obiettivo di annullare i suoi valori e principi
basilari (in opposizione agli storicisti postmoderni, il cui lavoro ne confermava
semplicemente la struttura), emergevano atteggiamenti critici che abbandonavano
questo diagramma (e tutti gli altri) insieme al suo paradigma pedagogico e pratico,
una critica di parte ai meccanismi fondamentalmente legati al programma di “ritorno
alla realtà”.
L’iniziale potenza e bellezza del problema dei nove quadrati stava nella sua
immaterialità, nella sua esistenza a prescindere da funzione, sito, cliente, corpo e,
in una certa misura, scala. Quindi, come modo per diversificare e insieme specificare
gli interessi progettuali, l’investigazione nel linguaggio astratto della geometria della
forma è stata progressivamente sostituita, a partire dalla metà degli anni settanta,
dalle sue alternative storiche: e cioè da un’enfasi sui materiali (o tettonica) e
sulla narrativa (o programma). Implementata all’interno degli studi di progettazione,
questa critica di parte ha dispiegato nuove tecniche (dal collage alla performance,
al video ecc.) e si è appropriata di nuovi discorsi (dall’estetica postcubista a modelli
filosofici, politici e scientifici alternativi), celebrando sia materiali bassi che hi-tech
(metallo, cera, oggetti trovati e ready made, schermi televisivi e videoterminali)
e persino sfidando il “luogo” e il formato della rivista di architettura stessa
(andando contro, cioè, l’idea di “neutralità” espositiva, i progetti migrerebbero
all’esterno e in situ, definitivamente nello spazio virtuale dello schermo). Coloro
i quali hanno recentemente richiesto un ritorno al reale, ma che generalmente sono
meno coinvolti nella progettazione, sono stati in grado di assorbire molte di queste
strategie di critica parziale, così come sono stati sempre motivati da un
reinvestimento nella presunta sostanza “reale” dell’architettura: vale a dire materiali
e programmi.
Nonostante queste critiche di tipo professionale, sociale e tecnologico, è possibile
accelerare il progetto formale postbellico attraverso una logica alternativa (ancora
inarticolata) implicita nel nocciolo del problema stesso dei nove quadrati, una logica
che può essere definita diagrammatica. Da questa prospettiva, la forma non può
essere più immaginata semplicemente come un oggetto statico o ingenuamente
intesa come parte di una opposizione binaria, dove l’altro termine può essere
variamente ipotizzato in termini di funzione, materia, sostanza o addirittura del
reale. Questo comincia a indirizzarci verso un nuovo programma di lavoro sulla
forma - al quale potremmo riferirci come forma en-abyme - un progetto forse
informale e fondato sull’iniziale sostegno del diagramma. Si tratta di un progetto
provvisorio che parte dall’interno delle nostre attuali difficoltà, le quali includono
l’impossibilità di tornare al canonico modello modernista dei nove quadrati e
l’impossibilità di un entusiastico abbraccio alle sue valutazioni di parte. Piuttosto
di un desiderio di un consumo prerappresentativo di una “realtà” non mediata,
esso persegue una politica postrappresentativa di progetto e educazione.
Ad esempio, contro la chiamata alla sincerità e all’autenticità tettonica, questa
pratica diagrammatica punta al virtuale, quello che John Rajchman descrive
come “una realtà della quale non possediamo ancora il concetto”6. In altre parole,
dal momento che datare il formalismo più rigoroso ha richiesto la sistematica
eliminazione di qualsiasi cosa considerata “altra” (struttura, programma, contesto,
materiali ecc.), la questione della forma oggi può essere introdotta solo attraverso
la simultanea e promiscua sollecitazione e affiliazione di quegli aspetti.
Questo progetto condensa e canalizza una serie di forze e di gruppi, alcuni dei quali
possono tuttavia rappresentare (dal punto di vista delle politiche spaziali correnti)
delle impossibilità. Esso tenta continuamente di riaffermare e sovvertire termini
oppositivi dominanti, di suggerire la plasticità delle istanze formali-materiali e di
mostrare che le cose possono diventare altro rispetto a ciò che appaiono essere.
Questa sorpresa dell’alterità, o di possibilità dell’evento, è stato l’elemento
centrale del processo progettuale delle neoavanguardie. Come suggerisce Gregory
Ulmer nel suo appello a una nuova pedagogia appropriata alle tecniche e alle forme
di conoscenza attivate dai media elettronici, questa possibilità coinvolge una
euristica dell’invenzione piuttosto che una ermeneutica dell’interpretazione.
Un popolare esempio o emblema di questo momento euristico può essere visto nel
film Bugsy, nel quale Warren Beatty, preso da un accesso di rabbia, ferma
improvvisamente la macchina e si mette a vagare nel deserto, qui subisce
una sorta di epifania: una gamma di forze diverse gli si mostra precisamente
attraverso quella specie di materiali e di attività “pre-formate” che sarebbero
riunite nel diagramma. Ciò suggerisce che la forma non sta nella ripetizione
statica (e verticale) di un proprio modello di origine (come quello dei nove
quadrati) ma in una ripetizione orizzontale, un momento provvisorio nella
condensazione di una linea eterogenea. Il diagramma mostra nuove forze e
infrastrutture mentre rende evidente una formicolante virtualità in quello che
correntemente sembra essere solo un arido deserto. Quindi, mentre si oppone
all’appello addomesticato e classicizzato a un “eco-umanesimo” o a modelli
riduttivi di “comunità”, la ricerca della forma en-abyme non si presenta come
un nemico del sociale, ma semplicemente apre vie alternative tese a sollecitare
forze ecologiche e compromessi collettivi.
Reimmaginare modelli istituzionali e disciplinari - un progetto sia possibile che
desiderabile da un punto di vista postrappresentativo o diagrammatico - richiede
un modo alternativo di pensare la ripetizione, una visione che concepisca
la ripetizione come il divenire dell’altro, come una deviazione piuttosto che
come una statica riproduzione di un originale. Come nota Ulmer, l’“’eureka’
risulta dalla ripetizione dell’esperienza quotidiana e disciplinare”7. E questo è
ovviamente vero nelle note storie di “eureka”: Newton sotto il melo,
Archimede nella vasca da bagno, persino Jacques Derrida che compra una
cartolina. In questo modo, progettare (sia una architettura che un testo o
uno studio) significa prima di tutto rendere possibile il verificarsi di un incidente;
questo è il pre-progetto del diagramma, che predispone lo scenario nel quale
la macchina da cucire e l’ombrello possono incontrarsi e produrre un effetto
specifico e intenzionale.
Per Derrida e, di seguito, per Ulmer, la mise en abyme (o il “mettere nell’abisso”)
è una figura della differenza, di infinita regressione, ed è formalmente associata
alla minaturizzazione e alla ripetizione, forse si potrebbe anche dire alla
“frattalizzazione”. Cercando un modo di recuperare (almeno in un idioma minore)
la coerenza disciplinare fornita a un certo punto dai nove quadrati, si potrebbe
guardare al tappeto di Sierpinski, un esercizio matematico (come la villa ideale)
costruito attraverso la rimozione del nono centrale di un quadrato (suddiviso in
uno schema di nove quadrati) ripetuta all’infinito, a una scala progressivamente
minore, togliendo il centro a ogni quadrato rimanente. La versione tridimensionale
di questo esercizio di svuotamento, la spugna di Menger, produce una griglia
che sembra solida, la cui superficie si approssima all’infinito mentre il suo volume
tende a zero. Oltre a costituire un mezzo per attivare l’intervallo o il vuoto,
questo diagramma fornisce una risposta disciplinare contemporanea alla moderna
invenzione dello spazio, così come è stata reificata nel problema dei nove
quadrati, una organizzazione che è tutta superficie ed evento piuttosto che
spazio e struttura. Differentemente dall’ideale palladiano dei nove quadrati, questo
non è più un problema di tipologia ma di topologia: una ripetizione come differenza
piuttosto che una ripetizione come identità. Questa particolare citazione della
spugna di Menger non ignifica privilegiare l’appropriazione di questo contro-schema
dei nove quadrati come il nuovo ed esclusivo problema. Piuttosto, esso intende
suggerire che i sistemi organizzativi della pratica progettuale devono essere
reinventati e che è possibile stimolare un dibattito continuo sui termini della
disciplina mettendo le opposizioni dominanti in uno stato di sospensione,
inizialmente attraverso una schematica semplice e condensata come quella del
diagramma. In questo esempio, il progetto di forma en-abyme (forse una categoria
dell’informe) conferma perversamente i nove quadrati (attraverso una specie di
doppia ripetizione - sia mediante la sua iniziale citazione che grazie a processi di
campionamento iterativo - così come essendo più fedele al problema di quanto
possa essere immaginato dai suoi autori) mentre allo stesso tempo sovverte le
sue logiche limitate, i suoi principi, termini ed effetti. In retrospettiva, un diagramma
o un’attività di questo genere può essere inteso come precisa spiegazione del
progetto di Koolhaas per la biblioteca nazionale. Qui gli effetti desiderati o i criteri
di valutazione stanno nella sorpresa risultante da un “falso positivismo”, nel quale
categorie valutative contraddittorie sono inizialmente confermate, un effetto
dell’iper-logica di entrambi e nessuno.
Se c’è stata una tettonica della ricostruzione del modernismo che ha spesso tentato
di addomesticare opere come quella di Koolhaas, c’è stata anche una parallela
ricostruzione estetico-minimalista del modernismo che ha tentato una identificazione
fin troppo letterale (benché non “letteralista”) di questi stessi modelli con quanto
sembra semplicemente essere una “scatola” monolitica, un ritorno alla pretesa
chiarezza e alla semplice eleganza del modernismo contro le forme “torturate”
del postmoderno e del decostruttivismo. Per ora, questa costruzione del minimalismo
- spesso avanzata da chi è più vicino al lavoro, ad esempio, di Jacques Herzog
e Pierre de Meuron - rappresenta una spiegazione difettosa del progetto dell’arte
postottica dei tardi anni sessanta. Come ha capito un precoce critico del minimalismo,
Michael Fried, l’opera cui egli si riferisce come “letteralista” ha poco a che fare con
una preferenza estetica per geometrie regolari e ideali. Viceversa, la serietà del
minimalismo è garantita dal fatto l’arte letteralista definisce o localizza la posizione
che essa cerca di occupare in relazione sia con la pittura che con la scultura moderna.
Specificamente, l’arte letteralista non concepisce se stessa come l’una o l’altra;
essa aspira a stabilirsi come un’arte indipendente in rapporto con ambedue.
Quello che diventa evidente nella descrizione di Fried, forse inconsapevolmente,
è che la posizione “fra” rivendicata dal minimalismo opera esattamente come un
esempio di entrambi e nessuno. Contro la tassonomia modernista della pittura
opposta alla scultura, il “fra” minimalista può inizialmente essere concepito come
risultato dell’una o dell’altra traiettoria, indebolendo conseguentemente entrambe
e sospendendo una opposizione chiave del modernismo. Proponendo una attitudine
performativa o teatrale verso lo spazio, una attitudine dove la forma si comprende
in quanto ricaduta contingente di una forza o operazione combinata con certe
possibilità materiali (ed esplicitamente non considerando nulla che riguardi l’espressione
senza tempo di elementi fondamentali della costruzione o dell’estetica), le pratiche
minimaliste sono diagrammatiche in molti sensi e forniscono un precoce esempio di
operazione insieme interna e in opposizione a un sistema categorico. La ripetizione
minimalista delle categorie moderniste è orizzontale in quello che non può essere
detto a conferma dei modelli o della pittura o della scultura, i due media cui
la definizione e parità modernista sono sempre intesi indicare indietro, verticalmente,
a un modello originale: l’”Arte”. In contrasto con la massima modernista “solo quello
che è simile si differenzia”, il minimalismo mette in funzione “solo le differenze sono
simili” e conseguentemente il suo ibrido orizzontale (“una cosa dopo un’altra”) può
essere eliminato solo come un collasso di simulacri nel teatro o nell’oggettività
da critici modernisti come Fried.
L’incrociarsi del disciplinare con il quotidiano - un aspetto dell’”impropria” ripetizione
della forma en abyme - richiede a progettisti e insegnanti di mobilizzare gli “eureka”
della sorpresa e dell’evento. Alla fine, questo appello a un nuovo modello disciplinare
promuove un’architettura come inquadramento e proposta di problemi piuttosto che
di definizione di soluzioni. Il dibattito sul progetto diagrammatico prende per assiomatico
il fatto che ogni progetto esprime la necessità di riprendere da capo le tematiche relative
ai fattori costitutivi dell’architettura, sia come questione sociale che disciplinare,
di sospendere e risistemare le opposizioni regolatrici e le gerarchie correntemente in
opera, di promuovere progetti e processi che non possono essere semplicemente
dedotti dal contesto o dal ragionamento ma che retrospettivamente trasformano il loro
vero contesto, sociale e intellettuale. Rivolti a questi obiettivi, si potrebbe cominciare
a interpretare le connessioni fra accademia e professione (o fra critica e progetto)
come una sorta di curva della catastrofe, che è lo stesso diagramma preso in prestito
da Ulmer per spiegare l’evento della risata. Quindi, piuttosto che provare a chiudere
o collegare la presunta lacuna tra queste realtà alternative, aumentare il distacco
potrebbe essere la maniera di stimolare i più produttivi momenti di collasso.
Come contributo a questo possibile dispiegamento di nuove forme istituzionali, varie
generazioni tra le neoavanguardie hanno tentato nelle ultime quattro decadi di
smantellare e riconfigurare una delle più intrattabili fra le opposizioni moderniste,
vale a dire quella fra progetto e critica, forma e parola. Questo emergere dell’ibrido
“architetto-critico” - una figura, o nuovo ruolo professionale, ideata per coinvolgere
i confini del visibile e dell’articolabile - è stato accompagnato da una diversa serie di
diagrammi, che si muovono dai diagrammi “verticali” dei nove quadrati e del panopticon
(cioè “architettura come muro”) a più recenti diagrammi orizzontali o superficiali.
A lato di queste pratiche, comunque, è rimasta una serie di “critici puri” che, non
sorprendentemente, sono stati più scettici riguardo alla versione delle neoavanguardie
sulla ripetizione e l’incrocio dei ruoli. Ad esempio, nelle pagine finali di molti lavori scritti
negli ultimi trentacinque anni, i tre più importanti critici del dopoguerra - il formalista
liberale Colin Rowe, il tecnologo razionale Reyner Banham e il marxista critico Manfredo
Tafuri - suggeriscono tutti una vicina e universale destituzione delle neoavanguardie
rispetto alle avanguardie storiche. Mentre le loro rispettive differenze sulla questione
dell’”architettura” sono interessanti da confrontare - Rowe disperato sulle possibilità
di salvarla, Banham felice di abbandonarla e Tafuri ansioso di elogiarla - tutti e tre
mostrano una ambiguità o una ostilità riguardo al progetto delle neoavanguardie
curiosamente simile. Indipendentemente dal fatto che le loro fedeltà fossero alla
tecnologia (Banham), all’ambito sociopolitico (Tafuri), o alla forma fisica (Rowe),
ciascuno accusa la produzione delle neoavanguardie, in definitiva, di fallire nell’affrontare
il reale e di avere una relazione troppo intima con il discorso, con le parole e le immagini.
Può risultare più economico, comunque, suggerire che il periodo contemporaneo non
ha testimoniato la crisi dell’architettura ma, almeno in parte, la crisi della critica.
In altre parole, le neoavanguardie hanno prodotto una risposta materiale alle critiche
che risiede esattamente nella loro delucidazione della procedura diagrammatica: dopo
le parole non viene una costruzione limitata del reale ma il diagramma. Il diagramma non
solo anima l’inconscio della matematica di Rowe, ma anche l’inconscio tecnologico e politico.
Mentre i modi della critica tradizionale, nei loro distinti orientamenti analitici, si fondano
su “scelte”, “dialettiche” e “opposizioni”, i diagrammi delle neoavanguardie operano per
collassare queste dualità. Essi esauriscono sicuramente la triade delle critiche formali,
tecniche e politiche attraverso la sollecitazione e la proiezione materiale dell’informe,
mediante i flussi e le instabilità della macchina, le relazioni plastiche del virtuale:
i molteplici dispositivi ed effetti, cioè, del diagrammatico.

Note
1 Robert Venturi, Iconography and Electronics upon a Generic Architecture, Mit Press,
Cambridge (Mass.) 1996, p.268.

2 Gli ultimi due termini si muovono dall’ibrido venturiano donna-insegna al grattacielo
di Koolhaas, in particolare nella forma del Downtown Athletic Club, che ha descritto come
una “macchina per scapoli metropoltani la cui definitiva condizione di ‘picco’ li ha elevati
oltre la portata delle spose fertili”. Rem Koolhaas, Delirious New York, Oxford University
Press, New York 1978, p. 133.

3 Rosalind Krauss, The Optical Unconscious, Mit Press, Cambridge (Mass.) 1993.

4 Per Frampton vedi Reflections on the Autonomy of Architecture. A Critique of
Contemporary Production, in Out of Site. A Social Criticism of Architecture, a cura di
Diane Ghirardo, Bay Press, Seattle 1991, e K. Frampton, Studies in Tectonic Culture.
The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture, Mit
Press, Cambridge (Mass.) 1995. In opposizione a quest’ultimo, il presente saggio
potrebbe essere chiamato Studi di cultura diagrammatica. Per Leatherbarrow vedi
The Roots of Architectural Inventions. Site, Eclosure and Materials, Cambridge
University Press, Cambridge 1993, e, con Moshen Mostafavi, On Weathering. The Life
of Buildings in Time, Mit Press, Cambridge (Mass.) 1993. Per una critica di queste posizioni
lungo linee di ricerca simili a quelle qui sviluppate, vedi Greg Lynn, Blobs (or, Why
Tectonics is Square and Topology is Groovy), in “Any”, n. 14, 1996, pp.58-61.

5 Gilles Deleuze, Foucault, University of Minnesota Press, Minneapolis 1988, p. 39-40.

6 John Rajchman, Philosophical Events. Essays of the ‘80s, Columbia University Press,
New York 1991, p.160.

7 Gregory Ulmer, Heureics. The Logic of Invention, The Johns Hopkins University Press,
Baltimora 1994, p. 141.

R.E. Somol è un teorico del progetto e capo dello studio di architettura P XS a Los Angeles.
Insegna nel Dipartimento di architettura e progettazione urbana alla Ucla ed è il curatore
di Autonomy and Ideology, The Monacelli Press, New York 1997.


Sanford Kwinter, The Genealogy of Models:
the Hammer and the Song, in “Any”, n. 23, 1998, pp. 57-62.

La genealogia dei modelli. Il martello e la canzone.
Sanford Kwinter
in “Any”, n. 23, 1998, pp. 57-62.

La metodologia progettuale sembra volere oggi niente di più che una visione più
chiara e completa della relazione tra il diagramma e la concretezza del mondo.
Il ruolo che il concetto di diagramma sta giocando nel nostro tentativo di teorizzare
la realtà materiale ora, alla fine del ventesimo secolo, non è così differente dal
modo in cui il concetto di “schema” venne usato da Kant per teorizzare la realtà
newtoniana alla fine del diciottesimo secolo. Entrambi cercano di servire come
dispositivi esplicativi sintetici (senza che ciò li renda meno reali) in grado di aprire
uno spazio attraverso il quale una realtà percepibile possa essere messa in relazione
con il sistema formale che la organizza, sia che quest’ultima sia a priori o a posteriori,
come nella versione kantiano-humiana.
Un altro grande pensatore della stessa epoca che non deve essere trascurato è
Goethe. Si potrebbe sostenere che Goethe sia stato il primo a respingere il modello
(apodittico) kantiano-humiano a favore della moderna interpretazione genetica
della forma. Rispettando la forma del problema, in altre parole, Goethe scommise
sullo sviluppo, sistemando il dispositivo esplicativo nello spazio delle interazioni
astratte che avvengono nel tempo, cosicché la forma era sempre in movimento
e rappresentava solo una visibile, congelata sezione attraverso una logica
organizzativa più fondamentale che in sé può essere intuita, descritta analiticamente
ma mai realmente afferrata. Goethe è il padre del moderno concetto di diagramma
in quanto ha insistito sulla formazione come luogo della spiegazione, non solo
dell’apparenza. Questo approccio ecologico può essere trovato in tutta l’opera di
Goethe riguardante la filosofia naturale e l’intuizione, ma esso risulta elaborato nel
modo più esplicito nei suoi scritti scientifici, specialmente quelli dedicati a soggetti
botanici. Una caratteristica centrale di queste studi era la ricerca sulle “Ur-form”,
un concetto oggi profondamente frainteso che, di fatto, rappresenta probabilmente
la prima teoria cibernetica della forma dal tempo dei presocratici e degli atomisti.
Goethe è anche giustamente accreditato come l’inventore del termine morfologia.
Da Goethe in avanti, si suppone che abbiamo imparato che i diagrammi in se stessi
non producono forma (almeno non nel senso classico della parola) quanto, piuttosto,
che i diagrammi emettono una influenza formativa e organizzativa, pressioni
morfogenetiche che non possono aiutare ma essere “incorporate” in tutti gli stati
susseguenti nella regione data della realtà concreta sulla quale essi agiscono.
Questa attività rappresenta un gioco altamente complesso di ibridazione e meticciato,
poiché ogni componente di ciò che chiamo realtà concreta è esso stesso espressione
di molti diagrammi precedenti che sono stati solo temporaneamente risolti
(o “testati”, come in un esperimento) e collocati nella forma. La visione della realtà
che ho sempre provato a nutrire nel progetto (e che io immagino di derivare da
Nietzsche) è precisamente quella nella quale il gioco della forma è visto come una
perpetua comunicazione di moduli o impulsi che generano centri: quella cosa, cioè,
che sembra siamo tutti d’accordo di chiamare diagrammi. La forma, o il mondo si
potrebbe dire, non sono che il residuo concreto dell’incessante commercio e
conversazione (o conflitto, per usare il termine greco) tra diagrammi. Diagrammi
che pretenderei di considerare di natura fondamentalmente geometrica, tenendo
conto del fatto che la parola geometria si riferisce qui a una concezione moderna,
non euclidea (o del cosiddetto “foglio di gomma”) che ha a che fare con le
transizioni e la loro logica. Benché si tenda a bandire la parola topologia come
appartenente a un linguaggio scaduto, essa sembra rappresentare, a uno sguardo
più lontano, un discorso totalizzante legato alla nuova, emergente “epistemologia”.
I diagrammi sono attivi, e la concezione che li vede come mere copie da tradurre
o riprodurre è fuori tempo. Il diagramma è il motore della novità, buona o cattiva
che sia.
Per quanto il kantismo possa aver dato l’impressione di trionfare storicamente sul
materialismo e il romanticismo, le cose non sono andate completamente in questo
modo. Le relazioni tra percezione, concetto e realtà (o “natura”) divennero il
problema centrale della filosofia modernista e postilluminista e, mentre il sistema
kantiano dominava il dibattito fino al ventesimo secolo, furono apportati molti
affinamenti e revisioni creative per sistemare le nuove realtà e le conoscenze
del secolo moderno. Lo “schema” kantiano, come sostenevo sopra, rappresentava
un concetto di tipo profondamente nuovo, capace tuttavia di sottoporsi a
sostanziali adattamenti interpretativi. Alcuni dei più noti e impressionanti esempi
di questo tipo di sviluppo possono essere trovati nell’opera degli estetici
neokantiani di inizio secolo, come nelle teorie sulla “forma simbolica” di Ernst
Cassirer ed Erwin Panofsky. In effetti, si tratta di quelle stesse relazioni generali
che sono state recentemente sviluppate da Gilles Deleuze e Félix Guattari,
specificamente i rapporti fra il “concetto” e il “percetto” in Che cos’è la filosofia?,
sebbene qui non più certamente in termini kantiani.
Per Kant, il mondo dell’esperienza, in breve, era diviso in una componente
“materiale” e in una “formale”. Quella materiale si riferiva alle qualità sensoriali
trovate dal lato dell’oggetto, del mondo o, nel gergo kantiano, del “molteplice”.
Il dominio formale, che ci interessa quando vogliamo capire la genealogia del
diagramma, appartiene al lato della mente che percepisce o all’agente; si
riferisce a una organizzazione a priori - questo è l’assolutismo newtoniano di
Kant a parlare - una specie di engramma o algoritmo di ripartizione che lascia
l’esperienza sensibile - la materia - entrare in relazione con se stessa per formare
unità e significati di livello più alto. (Questa potrebbe essere anche la proto-
origine della teoria della Gestalt del ventesimo secolo.) L’ambito formale,
comunque, appare dal lato soggettivo: corrisponde allo schema a priori che da
parte sua è vuoto e va riempito con i dati acquisiti dall’esterno attraverso i sensi.
Per Kant, ciascuno dei due termini è inseparabile dall’altro: soggetto e oggetto,
percezione e realtà, schema e sensi. Altrimenti, il mondo collasserebbe
semplicemente in una astrazione informe o in una caleidoscopica disseminazione
priva di senso. Era l’obiettivo dei neokantiani del ventesimo secolo, ed è anche
il nostro scopo, topologizzare il campo di incontro di ciascuna coppia di termini.
Il biologo neokantiano Jakob Johann von Uexküll giocò un ruolo importante nel
raggiungere questo scopo quando inventò il concetto di Umwelt, quella più ampia
ecologia di caratteristiche e indicazioni del mondo esterno con la quale ogni sistema
nervoso è collegato attraverso circuiti comunicativi. Il primo Panofsky, d’altra parte,
mostrò come la prospettiva giocasse un tale ruolo diagrammatico nella formazione
di una Gestalt cognitiva, tecnologica ed estetica, e Cassirer sviluppò la sua teoria
della forma simbolica, che di nuovo presuppone l’operazione di un diagramma
generativo, topologizzante in grado di produrre sia il soggetto che l’oggetto in
ciascun contesto dato.
Il termine topologia è usato qui non solo per introdurre la rete mutante e
interconnessa nelle quale forma e materia esprimono alternativamente la loro lotta
e la loro danza, ma anche per insistere che il diagramma non va compreso come
una riduzione del molteplice quanto piuttosto come una contrazione o, per usare
il termine medievale, una complicazione della realtà. Questo è importante perché
una volta complessificata o avvolta, ogni cosa del mondo ospita al suo interno
la perpetua capacità di esplicare o svelare. Il diagramma - o quello che si può
adesso chiamare lo schema topologizzato - rappresenta l’aspetto plastico della
realtà: soggetto e oggetto non solo si sovrappongono e si amalgamano, ma
possono virtualmente prendere uno le sembianze dell’altro. Ciò pone ovviamente
una serie di problemi completamente nuovi e altrettante possibilità per la teoria
della percezione, e ci libera certamente da concetti di spazio statici, astratti e
rigidamente basati sulla visione. Da qualche parte, lungo il percorso, qualcuno si
è liberato del fardello sia di Newton che di Kant, nonostante il fatto che essi
sono stati i supporti primari della posizione contemporanea.
Ma qual è la nostra posizione contemporanea? Chiaramente, la nozione di
diagramma che ho sviluppato insieme a Brian Boigon nell’articolo del 1989, Five
Appliances for the Alphabetical City, era derivata direttamente dalla nozione
sviluppata da Foucault in Sorvegliare e punire e nel primo volume della Storia
della sessualità (i dispositivi), e in quel momento eravamo felici di fare così
senza aggiungervi granché. Non sono sicuro che ci si sia molto allontanati
da lì, eccetto che per le meravigliose elaborazioni di Deleuze, benché non si
tratti che di questo: elaborazioni sul tema foucaultiano. Vale la pena tuttavia
di rilevare che il concetto di diagramma funziona, nel libro sulle prigioni di
Foucault, come se fosse esso stesso un diagramma. In altre parole, funziona
come una entità inclusa, separata ma indissociabile dalla concreta opera-evento
(il libro e il sistema di concetti noti come Sorvegliare e punire) che l’anima e
nella quale risiede. Allora, come puoi isolare un diagramma dagli eventi concreti
che esso genera? Qui è dove Deleuze ha contribuito al problema, identificando
il diagramma con una classe di fenomeni che chiama macchine astratte.
Le macchine astratte sono precisamente quello che pretendono di essere:
astratte perché sono concettualmente e ontologicamente distinte dalla realtà
materiale, inoltre sono macchine pienamente funzionanti poiché agiscono come
fattori di assemblaggio, organizzazione e dispiegamento. La realtà, per parlare
in maniera un po’ riduttiva, è fatta sia di materia che di organizzazione della
materia grezza in complessi o oggetti comprensibili. L’argomento, espresso
semplicemente, è come segue: a ogni entità organizzata corrisponde un
micro-regime di forze che la provvede della sua forma complessiva e del suo
programma. Ogni oggetto è una composizione di forze, e l’evento compositivo
è l’opera o l’espressione di una macchina astratta. Quella che chiamo l’”ipotesi
della conduttività” è un componente principale di alcuni lavori matematici, in
particolare quelli basati su algoritmi elaborati elettronicamente da René Thom
e da altri matematici “sperimentali”, così come di approcci nel campo delle
scienze biologiche. Essa stabilisce che le macchine astratte, altrimenti definibili
come forze di organizzazione della forma, o regimi micromorfologici, sono esse
stesse parte di assemblaggi più ampi, macchine astratte più grandi attraverso
le quali esse comunicano come in un unico continuum. Eventi che accadono in
un luogo trasmettono i loro effetti e successi ad altri luoghi, e di certo ad altre
scale. Ciò non è un nuovo flogisto o teoria dell’etere, esso è viceversa
interamente connesso con la moderna teoria dei campi: uno dei modelli con cui
gli scienziati spiegano gli incidenti dell’influenza, quelli che noi qui chiamiamo per
convenzione diagrammi. Naturalmente emergono diversi problemi. Soprattutto
quando si sviluppano senza fare troppa attenzione modelli che spiegano come
eventi lontani, o eventi separati nel tempo piuttosto che nello spazio, siano
correlati (come nel lavoro di Rupert Sheldrake), ma la storia è piena di modelli
provocatori, non metafisici, che spiegano tali fenomeni. Tengo tutto questo
dentro l’equazione perché mi piace rivendicare il fatto che quello con cui
abbiamo a che fare qui è, simultaneamente, un nuovo tipo di materialismo
(come l’ha chiamato Foucault: “un materialisme de l’incorporel”) e una specie
di neo-vitalismo illuminato. Esso richiede una nuova epistemologia dell’azione
e dell’evento, e vede forme e cose come mere chimere di questo fondamentale
processo diagrammatico. La politica deve diventare la politica del diagramma
e la storia va vista come la storia della vita diagrammatica, non semplicemente
delle forme che essa ha vomitato.
Approcciare l’incorporeo è una delle maggiori sfide della pratica progettuale
contemporanea. Ci sono stati tempi - tempi sicuramente più innocenti - nei
quali questo fu fatto con scarsissima coscienza di sé e con assoluta brillantezza;
si può pensare all’opera di Moholy-Nagy, ai costruttivisti, a certi registi
da Eisenstein a Kubrick, a Buckminster Fuller, a Robert Smithson, al movimento
urbanistico estetico-filosofico tra gli anni cinquanta e sessanta ecc.
Questi professionisti sembravano capire istintivamente il loro ruolo di intermediari,
ed ebbero una chiara intuizione dello spazio interstiziale che dovevano occupare
allo scopo di diventare diagrammatici. Spesso propongo ai miei studenti
l’argomento secondo il quale questo spazio è allo stesso tempo lo spazio della
sintesi, dell’integrazione e della catastrofe, è lo spazio dal quale le forme vengono
lanciate e filtrate, non realizzate. Nella biologia è piuttosto facile discutere
di domini distinti relativamente al genotipo (dove i dati sono codificati in istruzioni
rudimentali secondo un linguaggio di quattro lettere) e al fenotipo (il mondo
meravigliosamente ricco delle forme nuove e delle loro concatenazioni) e, con
qualche sforzo in più, a uno spazio intermedio che collega i due domini, dove
i processi regolatori guidano il primo nel secondo. Sarebbe già qualcosa per
i progettisti se essi adottassero una posizione di “genetica meccanica” e
concepissero una diagrammatica genotipica sottostante tutte le espressioni
fenotipiche o formali. E ancora, dobbiamo insistere sul fatto che il diagramma
non sta altrove che nello spazio fra i due, nel campo selvaggio della interazione
cibernetica (quella che Deleuze, da Bergson, ha chiamato actualisation), pressioni
e canali regolatori, e cicli di controllo. Ancora una volta, allora, si fraintende il
diagramma quando lo si concepisce come una sagoma, una dima, piuttosto che
come un flusso.
È questo il luogo nel quale il problema del diagramma assume la propria configurazione
nel dopoguerra. Dopo il secondo conflitto mondiale crebbe in maniera straordinaria
la fiducia nella scienza, nell’ingegneria e nelle loro conseguenze sulla vita di tutti
i giorni, ciò portò con sé la crescente applicazione di invisibili logiche materiali
in grado di spiegare e generare la realtà. Sarebbe tuttavia semplicistico affermarlo
senza dilungarsi maggiormente nell’argomentazione e nelle spiegazioni, ma l’avvento
dei processi nucleari controllati, la gestione dei segnali radar e a microonde,
le applicazioni industriali della chimica di sintesi, la balistica e la crittografia sono
stati quasi interamente resi possibili da avanzamenti sia pratici che teorici nelle
scienze informatiche. Le società industriali sono state progressivamente saturate
da queste nuove logiche intrinseche e dai corrispondenti comportamenti da esse
prodotti, tuttavia si è trattato di una saturazione invisibile, secondo quello che
si potrebbe definire un “golpe strisciante”. Il diagramma è oggi molto utilmente
compreso come strumento informazionale. Attualmente le scienze cibernetiche e
dell’informazione ci stanno dando la più utile comprensione della natura dinamica,
algoritmica dei diagrammi.
La cibernetica può essere definita come disciplina tesa a inquadrare tre fenomeni
primari nel mondo naturale e non: integrazione, organizzazione e coordinazione.
Questi fenomeni esistono innegabilmente nel mondo, ma la scienza non è mai
stata capace di interrogarli nei loro abituali termini numerici o “duri”. La filosofia
ha sempre avuto bisogno di intromettersi, attraverso alcuni metodi improvvisati,
nelle scienze sociali e, occasionalmente, nell’estetica. Quando analizziamo la
natura e l’attività del diagramma oggi, noi chiediamo realmente: “Quando appare
qualcosa, quali agenti sono responsabili di quella particolare forma, di quella
particolare apparenza?” Una moderna scienza informatica, la teoria della complessità
o la teoria dei sistemi dinamici, stanno cercando di riconfigurare la risposta a tale
quesito affrontando la perpetua interazione di sistemi evolutivi in movimento:
uno invisibile (il diagramma) e uno visibile (il reale).
I fenomeni primari studiati dalle nuove scienze sono realmente visibili o intuibili
da parte di un osservatore vivente, ma non da uno non vivente, diciamo da una
videocamera o da uno strumento di misurazione. Prendi, ad esempio, il fenomeno
dell’integrazione: che cos’è? dov’è collocato? Per spiegare il problema cercherò
di semplificarlo il più possibile, limitandolo a un esempio di articolazione figura/sfondo.
Uno sfondo attivo, si potrebbe dire, pone una continua minaccia alla figura a
essa sovrapposta o collocata al suo interno a meno che tale figura 1) sia in sé
attiva e flessibile, 2) sia in continua comunicazione attraverso cicli retroattivi
bidirezionali e 3) attivi al suo interno un sistema di correlazioni e scambi di
densità ancora maggiore, in modo da costituire un confine ordinato o una
discontinuità fra sé e il mondo circostante. La figura integra quanto la circonda
così come un obiettivo mette a fuoco un ambiente e ne intensifica la luce,
ma integra anche i differenti eventi nell’ambiente (i cambiamenti) che funzionano
per essa come una specie di motore, un potenziale termodinamico da intercettare.
Il fenomeno successivo sarebbe quello dell’organizzazione. L’organizzazione
assume un ruolo centrale per le scienze della vita negli anni venti e trenta, e ancora
negli anni sessanta, nell’indirizzare gli impasse filosofici ancora portati avanti dai più
vecchi dibattiti meccanicisti-vitalisti del diciannovesimo secolo. Lo scopo del
concetto organizzativo era di spiegare la differenziazione, la dissimmetria e la
specializzazione nello sviluppo di una forma, poiché negli anni venti la maggior
parte degli scienziati aveva già abbandonato l’idea di una teoria di lettura diretta
del diagramma. L’organizzazione si fonda sulla nozione di pattern (o modello), essa
tenta di spiegare come il pattern può apparire unicamente attraverso controlli
interni e come questi stessi fattori di controllo sono sostenuti, come essi prendano
una direzione, come essi assumano l’apparenza di una autonomia, della vita.
Il concetto dell’organizzazione inquadra primariamente l’emergere di eventi in
sequenza come fonte della meccanica evolutiva e della stabilità formale.
Queste erano esattamente le questioni che Foucault poneva sulla storia a livello
istituzionale e discorsivo, ma non gli è venuto in mente che questo metodo di
analisi stava già convergendo verso questo paradigma attraverso l’opera del suo
maestro Georges Canguilhem. In ogni caso, se l’organizzazione spiega la
differenziazione (novità) e la stabilità (persistenza dell’essere), allora il terzo
termine che propongo - coordinazione - spiega come le cose realmente si muovano,
la loro fluida, persino aggraziata “transizione” fra una grande varietà di stati,
e come esse emettano morfologie temporali, ritmiche o comportamenti coerenti.
Ora, l’integrazione, l’organizzazione e la coordinazione sono ciascuna definizioni
astratte prive di correlazioni dimostrabili nel mondo chimico o fisico. Eppure questo
non significa che esse siano immateriali - niente di più lontano - solo che esse
sono incorporee. La loro materialità, piuttosto semplicemente, non si manifesta
nello spazio quanto nel tempo. È il tempo, sosterrei, nel quale opera il diagramma.
Questi tre fenomeni, che ho identificato nella cibernetica o nei modelli della
complessità, possono essere tutti raggruppati sotto una categoria o continuum
al quale Henri Bergson si riferiva come quello della “durata”. La cibernetica è la
scienza del materialismo - o della materializzazione - del tempo. C’è oggi un ampio
dibattito attorno al problema della virtualità, e non solo nel senso banale riferito
agli oggetti presenti negli ambienti sensoriali sintetici. Nell’ontologia bergsoniana
e deleuziana, la virtualità gioca un ruolo importante nello spiegare il problema
dell’apparenza nel mondo in sé e le forze che si manifestano mediante tale apparenza.
Secondo questa ontologia (sviluppata primariamente da Deleuze in Differenza e
ripetizione), si mantiene una critica distinzione fra due modelli di morfogenesi, due
assi o modelli di apparenza. Da un lato c’è l’asse Possibile?Esistente e dall’altro
l’asse Virtuale?Reale. Naturalmente, parlare di ontologia bergsoniana-deleuziana
significa in primo luogo presupporre una serie di principi comuni fra i due sistemi.
Ne suggerisco qui solo due: l’idea che l’Essere sia l’espressione di una fondamentale
mobilità e, secondo, che ci sono due tipi di differenze - quelle che appaiono nello
spazio e quelle che appaiono nel tempo - ma solo il tipo che emerge nel tempo
è reale.
Quello che sta attorno a noi esiste. Ma quale sagoma o diagramma esprime
questo mondo reale? Secondo il modello (ilomorfico) Possibile?Esistente, tutto ciò
che esiste sarebbe l’espressione di un Possibile che lo precede, che è identico
a esso ed è completamente dato in precedenza. La realtà, secondo questo
modello, è una mera selezione di immagini preparate in precedenza. Questo è il
tipo di pseudodiagrammatica meccanicistica che è ancora oggi prevalente, ma
che si vorrebbe evitare. Un principio di intervento - quello della selezione -
garantisce che non tutte le possibili versioni della realtà appaiano, ma solo una
di esse; mente un altro dispositivo - la limitazione - assicura che il processo di
realizzazione/espressione abbia luogo in stadi successivi piuttosto che tutto
in una volta. Quest’ultimo principio (la limitazione) potrebbe apparire come un
principio temporale, benché di fatto esso lo sia solo nel senso più meccanico,
esterno e astratto: la realtà non sarebbe altro che un’immagine di possibilità
ripetuta (si tratta della ripetizione negativa, dello pseudo-diagramma) e il mondo
della possibilità non sarebbe niente di più che un immutabile magazzino di immagini
esistenti da tempi immemorabili. Il mondo è qui sempre già formato e dato
in precedenza, un morto oggetto meccanico. Bergson credeva che questo fosse
l’errore fondamentale della metafisica occidentale: l’idea che esista un “campo di
possibilità” sottostante il mondo della realtà. La sua cosiddetta “ontologizzazione”
del virtuale appartiene al suo progetto di liberazione del diagramma come generatore
del divenire da questa base metafisica per stabilire, effettivamente, una base
neomaterialista per il tempo.
Ora, ci dicono che il virtuale esiste, anche se non è ancora reale. (I diagrammi
esistono ma sono incorporei.) Cosa significa? Significa che il virtuale è correlato
al reale, non attraverso una trasposizione - il divenire reale - ma grazie a una
trasformazione mediante integrazione, organizzazione e coordinazione. Lasciatemi
spiegare. Il virtuale esiste perché sta in questa realtà come una libera differenza,
non ancora combinata con altre differenze e sistemata in una forma emergente.
Il virtuale è legato al reale attraverso un passaggio evolutivo da uno stato a un
altro, uno nel quale la libera differenza è incarnata o assemblata. Essa passa da
un momento-evento per emergere più tardi - differentemente, unicamente -
all’interno di un altro. (Pensate al biglietto vincente di una lotteria e quanto
inutile sia copiarlo.) Il reale non assomiglia al virtuale (così come l’esistente al
possibile); la sua regola è piuttosto quella della differenza, dell’innovazione o della
creazione. La realizzazione è differenziazione, perché avviene nel tempo e con
il tempo. Ogni momento rappresenta una successiva individuazione-differenziazione
della materia dallo stato precedente (ogni momento un unico biglietto della lotteria).
La realizzazione è il movimento libero. La realtà diventa un flusso - una irriducibile
durata realizzatrice che inflette, combina e separa - che non lascia niente di non
trasformato.
Ogni cosa è data, e arriva, nel tempo. Le sue qualità, i suoi effetti e la sua struttura
possono essere apprese nello spazio, ma adottando questo approccio stiamo già
rompendo il mondo in astrazioni. Nel tempo, e solo nel tempo, la materia e il mondo
rivelano se stessi. In altre parole, il tempo è reale.
Riconoscere che il mondo è il prodotto di processi di realizzazione - l’esfoliazione dei
diagrammi - è riconoscere che il tempo, di per sé, è sia produttivo che concreto.
Non ne consegue che questo insieme di nozioni porti necessariamente a un insostenibile
o ingenuo vitalismo. Come diceva Bergson, “La realtà si fa o si rifà, ma non è mai
qualcosa di fatto”. Questo chiaro rigetto di ogni agenzia esterna nel dispiegamento
delle cose costituisce una evidenza non ambigua che Bergson era più un “neo”
vitalista piuttosto che un vitalista di tipo classico o metafisico del diciannovesimo
secolo. In altre parole, Bergson era un pensatore dell’immanente, piuttosto che delle
cause trascendenti. Ciò significa che i suoi sistemi cercavano di spiegare la realtà
negli stessi termini secondo i quali la realtà è data, senza ricorrere a principi “estranei”
che provengano, come doni divini, dal di fuori della realtà stessa. Allora, la domanda
definitiva, da una prospettiva ontologica, sembrerebbe che sia: “Perché l’universo è
creativo, e non il contrario, e perché è così nonostante l’alto costo della creazione
(negentropia)?” Ma, naturalmente, tale domanda è già neovitalista prima ancora di
cominciare. È così per la semplice ragione che noi presupponiamo che l’universo sia
guidato, che si muova, integri: che sia vivo. Di fatto, non è nemmeno necessario
porre la condizione vitale: bastano le qualità di azione, movimento e integrazione,
tre dei principi fondamentali della teoria della forma nelle scienze della vita.
È stato rivendicato da un teorico della complessità che “tutta la complessità si
muove verso la biologia”, e non si tratta di una asserzione banale. Effettivamente,
la complessità è il movimento verso la biologia (alcuni potrebbero dire verso
l’intelligenza emergente, benché forme di intelligenza siano dappertutto attorno a
noi, ed è il motivo per il quale postuliamo il concetto del diagramma come meccanismo
regolatore o generatore). Esso segna il luogo di passaggio dove comunicazione,
controllo e formazione dei pattern - in una sola frase, relazioni di informazione -
si fondono in un substrato organizzato da relazioni di energia. Storicamente, questo
movimento - all’emergere del quale mi piace riferirmi con il termine “biologico” -
cominciò con la scienza del calore del diciannovesimo secolo (termodinamica) come
studio di transizioni ineluttabili (da freddo a caldo, da ordine a disordine, dalla differenza
all’omogeneità) e con la teoria dell’evoluzione (dall’omogeneo e semplice al differenziato
e complesso). Le scienze della vita non potevano emergere su una base indipendente
finché non gli venne fornita una base teorico-matematica. La stessa fisica è dovuta
diventare una scienza dell’”informazione” prima che la biologia potesse gradualmente
emergere per soppiantarla. (Questa storia parte dalla teoria statistica dei gas di
Boltzmann fino all’era, successiva alla guerra, delle elaborazioni di Norbert Wiener,
Claude Shannon, Alan Touring e John von Neumann.) Questa visione della storia
rende molto difficile accettare l’attuale visione comune che vede l’”informatica” come
il nuovo sviluppo indipendente nella storia delle idee e dell’estetica. Come un
“terzo stadio” putativo che segue e soppianta i modelli fisico e biologico. Quella che
chiamo la bio-logica è il paradigma informatico per eccellenza. Parlare delle architetture
”invisibili” e delle reti informatiche, invocare processi di “dematerializzazione” a loro
supporto significa fraintendere il problema. Significa scambiare l’incorporeo per
l’immateriale e il virtuale per il fantasma del reale.
Le architetture informatiche sono state al centro dell’estetica americana a partire
dagli anni sessanta - Robert Smithson ne è un importante esempio - ma l’avvento dei
gadget elettronici e l’emergere di una infrastruttura di comunicazioni supersviluppata
non hanno cambiato di una virgola il problema. Il nostro problema rimane oggi quello
di liberare noi stessi dagli impoverimenti del meccanismo - o, di fatto, dei più alla moda
“neo-meccanismi” - ovunque essi emergano, attraverso la realizzazione o incarnazione
della differenza “libera” o invisibile, cioè, della virtualità. Possiamo farlo solo attraverso
l’incessante invenzione di tecniche il cui scopo sia di materializzare l’incorporeo inserendo
qualsiasi cosa nel flusso del tempo.
Nel tempo tutto è correlato ed è a questa molteplicità di relazioni, alla loro natura mobile
e cangiante, al loro peculiare e ancora incompletamente teorizzato dispiegamento
all’interno dell’imperturbabile unità di un medium (tempo, durata) ai quali risponde lo
studio della complessità, o, come la chiamava Bergson, la scienza dell’intuizione. Credo
che l’architettura giochi qui un ruolo privilegiato - o almeno che essa possa o debba
giocare un tale ruolo - nel portare questi processi di organizzazione, integrazione e
coordinazione in primo piano non solo nell’apparenza pubblica e culturale, ma nella più
sottile arena dell’esperienza stessa, nel luogo dove il tempo delle cose e il tempo del
corpo sono uno, nello spazio dell’intuizione. Attraverso la materializzazione del reale,
l’architettura ha la capacità di liberare l’immaginazione dall’esperienza tridimensionale,
liberarla dalla maledizione contemporanea dei cosiddetti “processi invisibili” e dei
diagrammi nascosti e mostrarci che processi ed eventi, quelli che danno forma al
nostro mondo e alle nostre vite, hanno una loro forma specifica.
In molte fra le più battute aree di ricerca oggi, stanno emergendo nuovi concetti e
strumenti il cui scopo è precisamente quello di emancipare il pensiero dai clichés del
riduzionismo (dalla scienza classica e dalla spiegazione numerica). Questi inquadrano
fenomeni macroscopici, ibridi e globali, ed essi li concepiscono come sistemi aperti in
continua agitazione e scambio metabolico. Essi comprendono i fenomeni materiali
attraverso le loro qualità (o altrimenti presuppongono distribuzioni statistiche e
probabilistiche per numeralizzarle), perché principalmente questo è ciò che essi
sono: organizzazioni di effetti, non quantità. Il mondo reale è sempre un mondo di
effetti (eventi), non di quantità, benché chiaramente alcuni dei nostri più limitati
pensatori hanno dimenticato che questo è il caso. Questi sviluppi possono esserci
restituiti come una sorta di arcaico o antirazionalista punto di vista, ma non credo
che questo sia necessariamente uno sviluppo negativo; nella peggiore delle ipotesi
esso presenta un nuovo insieme di pericoli e trappole per il pensiero, e nella migliore,
nuove possibilità per il pensiero e la vita.
Le qualità sono entità molto dense, intrinseche e complesse. Un tempo sovrapotenziavano
la percezione e l’immaginazione al punto che la mente era continuamente riportata a
posizioni superstiziose. La mente moderna, raziocinante cominciò allora a organizzare
il mondo in modo da renderlo comprensibile e manipolabile attraverso operazioni razionali.
Oggi, quelle operazioni hanno cominciato a raggiungere il punto di una radicale riduzione
dei risultati. Le nostre vite e il nostro mondo sono stati essiccati dai numeri e così
i misteri del mondo qualitativo stanno necessariamente ricominciando a catturare
l’attenzione. La differenza è che oggi abbiamo un’impalcatura di tecnologie mentali
con le quali investigare il mondo qualitativo in maniera relativamente sistematica.
Benché il pericolo di ricadere nelle superstizioni o nelle religioni di vecchio tipo sia basso,
cominceremo senza dubbio a tollerare nei discorsi seri molte più idee, modelli e visioni
del mondo, così come cominceremo a ritirarci dalla tirannia secolare dei fatti meramente
riproducibili. Questo senza dubbio è il motivo per il quale il diagramma è diventato oggi
preminente: esso rappresenta un approccio fresco alla conoscenza, l’idea che la
geometria abbia una verità che non può sempre essere ridotta all’espressione algebrica.
Le forze esistono e possono essere spiegate anche se non possono essere rigorosamente
previste. Il criterio classico di previsione della verità nasconde questo fatto, e gran parte
della realtà, dalla nostra portata. I progettisti sono stati mutilati da questa esclusione
e sono stati anche lasciati ad armeggiare nella buca sabbiosa degli “stili”, oppure
nel regno rarefatto e incorporeo dell’astrazione iperrazionalista. Entrambe le alternative
rappresentano tristi accademicismi, e il nostro spostarci oggi verso il mondo del reale
non costituisce un antiintellettualismo. Piuttosto, è il revival del pensiero materialista
arcaico.
La questione che sorge è se il diagramma sia scientifico ed esplicativo o letterario e
illocuzionario (che provoca atti non basati su funzioni di verità verificabili).
Si spererebbe che non venga fornita nessuna risposta definitiva. Chiaramente, entrambe
le funzioni sono indispensabili, poiché ciascuna è necessaria per proteggerci dagli
eccessi dell’altra e solo l’azione comune di entrambe, in alternanza e oscillazione, può
assicurarci la mobilità del pensiero e dell’azione per sostenere il nostro apparato politico
di fronte a un nemico molto fluido e labile. Il diagramma ci dà il potere di programmare
il divenire storico, così come di “piratare” i programmi correntemente in atto. I diagrammi
devono essere concepiti come canzoni così come martelli. La verità, dopo tutto, è una
funzione della volontà, non dei fatti.

(questo saggio è basato su una intervista condotta per la rivista olandese “Oase” da
Wouter Dean e Udo Garritzmann nel 1997)

Sanford Kwinter è un critico newyorkese e socio dello studio Kazam. Insegna
alla Rice University.