ANY 25_26

ANY 25_26
OLTRE LA CRITICA RADICALE.
MANFREDO TAFURI
E L’ARCHITETTURA CONTEMPORANEA

MANFREDO TAFURI era davvero interessato all’architettura contemporanea?
La domanda può sembrare poco opportuna di fronte alla sua abbondantissima
produzione di saggi e articoli dedicati all’interpretazione dell’architettura più
recente, in Europa e in America. Dai testi su Ignazio Gardella o Philip Johnson,
su Le Corbusier o Mies van der Rohe, pubblicati nell’Enciclopedia di scienze,
lettere e arti diretta da G. C. Argan nel 1961 (1), ma anche dalle introduzioni
alle monografie su Gregotti e Eisenman o dalla Storia dell’architettura italiana
1944-1985 pubblicata nel 1986 (2), si potrebbe dedurre che l’architettura del
XX secolo, intesa fino alla piena contemporaneità, costituisca “una di quelle
scelte che risultano storicamente significative” per lo sviluppo della storia
dell’architettura (3).
Ciò nonostante è lecito avanzare dubbi sull’interesse di Tafuri per la realtà
contemporanea perché, a partire dall’inizio degli anni ottanta, egli stesso
dichiara di considerare chiuso il suo lavoro sulla contemporaneità, confermando
così una sua caduta di interesse per questo periodo, una volta imbastiti i
testi interpretativi culminanti in La sfera e il labirinto (4) e nella già menzionata
Storia dell’architettura italiana 1944-1985.
Ma il disinteresse non trova spiegazione soltanto nella decisione di cambiare
il campo del suo lavoro: in realtà deriva anche dall’intuizione che l’ultimo ciclo
dell’avanguardia, quello che chiama insistentemente neoavanguardia, era
giunto al culmine del suo disfacimento, della sua oggettiva debolezza e del
suo allontanamento da una realtà collettiva, portando a conclusione un
processo di frattura tra la produzione architettonica, sempre più rappresentabile
come azione individuale, solitaria e soggettiva, e il mondo reale dove sono
i fatti a segnalare ogni giorno questa distanza.
Bisogna tuttavia aggiungere che non solo nei suoi ultimi dodici o quindici anni
Tafuri dichiara un evidente disinteresse per quanto accade nel campo
dell’architettura contemporanea. È un disinteresse che può anche trovare
spiegazione nella sua teorizzazione riguardo al lavoro dello storico dell’architettura,
inteso come disciplina lontana dai dibattiti e dalle tendenze presenti e come
sforzo intellettuale indipendente dalla presunta necessità di critica che
l’architettura reclama.
Tafuri negherà alla cosiddetta cultura architettonica la possibilità di valersi
di quell’attrezzatura che convenzionalmente viene chiamata “critica”. Questo
genere letterario viene valutato come intrinsecamente mistificatore, derivando
da un impegno già definito rispetto all’operare degli architetti oppure, al
contrario, rappresentando semplicemente un prodotto inconsistente dal punto
di vista intellettuale, che Tafuri chiama, in modo spregiativo, una “brutta storia”
(5).
La svalutazione dei critici dell’architettura e della loro produzione non cancella
tuttavia uno spazio nel quale il lavoro critico e il discorso critico continuavano
a essere attività intellettuali importanti: è quindi indispensabile distinguere
due accezioni contrapposte che il termine critica assume. Da un lato il significato
legittimo che esso presume; dall’altro quello più banale, che in diverse occasioni
Tafuri definisce “critica militante”, cioè un sottoprodotto culturale che manca
di rigore storico e che fin dal principio si compromette con le attività pratiche
dell’architettura. La prima delle due nozioni di critica, quella che Tafuri approva,
prevede anzitutto un discorso totalmente separato dal gioco di interessi della
pratica architettonica; in secondo luogo si tratta di un discorso affrontato a
partire da un progetto teorico che, “dopo aver spostato le barriere ideologiche
che nascondono la complessità delle strategie di dominio, giunga al cuore di
quelle strategie: che giunga, cioè, ai loro modi di produzione” (6). Questo
disinteresse per gli oggetti dell’architettura attuale e, di conseguenza, per le
loro caratteristiche estetiche, non è una posizione che si sviluppa negli ultimi
anni della sua vita, ma un’impostazione maturata e formulata dalla fine degli
anni sessanta, attraverso una progressiva definizione degli obiettivi della storia
dell’architettura, totalmente diversi dai ragionamenti interni al sistema della
produzione architettonica.
La “critica architettonica” esiste solo in quanto “storia critica” dell’architettura.
Ma la “storia critica” dell’architettura, a sua volta, esiste soltanto come parte
della disciplina detta “storia”: un lavoro intellettuale che si sviluppa secondo
specifici progetti, che non hanno nulla a che vedere con quelli architettonici.
Questa nozione di storia critica appare infinite volte nei testi tafuriani: i suoi
fondamenti teorici si trovano nella teoria critica della Scuola di Francoforte,
nei cui confronti Tafuri sarà debitore per tutta la vita, nonostante non lo
abbia mai dichiarato esplicitamente.
Fanno riflettere, in un marxista militante come Tafuri, gli scarsi riferimenti al
pensiero marxista classico e alle rinnovate formulazioni degli accademici
neomarxisti, successive alla seconda guerra mondiale. Tafuri matura i propri
strumenti critici a partire piuttosto dalla frequentazione dei suoi amici della
redazione di “Contropiano”, che annovera, fra gli altri, Negri, Asor Rosa,
Cacciari e Rella. Intellettuali con una posizione precisa all’interno del Partito
comunista italiano, adottano una linea di critica radicale diretta, in primo
luogo, a smontare la cultura del patto storico di tradizione gramsciana e
interessata all’obiettivo, dal punto di vista delle fonti teoriche, di battere
il pensiero borghese socialdemocratico, di smontarne la costruzione ideologica,
con il fine di preservare una cultura del negativo, un lavoro intellettuale teso
soprattutto a negare le false illusioni, le presunte occasioni, le inutili speranze
che una certa cultura di sinistra coltivava come progetto culturale e politico
alternativo all’idea classica di rivoluzione proletaria. Lo stretto leninismo che
caratterizzava il discorso sulla cultura borghese sviluppato da Lukács sembra
essere la scelta teorica che guida il lavoro di questi intellettuali e accademici
italiani, la cui vocazione per l’azione politica si basa sull’indiscutibile priorità
della lotta sui cosiddetti fronti reali, sindacali, elettorali, politici, rispetto
alle possibilità immediate di un’azione rivoluzionaria ideale.
Risulta difficile comprendere i paradossi del pensiero tafuriano senza spiegare
il suo chiaro ed esplicito sistema di priorità. Il lavoro teorico, la storia, le
pubblicazioni, l’insegnamento accademico non sono fine a se stessi, ma solo
punti di appoggio per una denuncia, per un’attività permanente di
smascheramento, capace di mettere in crisi qualsiasi proclamazione di sintesi,
di valori, di innovazione o di progresso che non passi per la lotta di classe.
A questo proposito può essere utile far riferimento all’attenzione, sempre
sfiduciata, che dalla metà degli anni settanta Tafuri rivolgerà a un’altra
grande corrente intellettuale: quella del post-strutturalismo francese.
Sono permeate di ironia le ripetute allusioni a Barthes, Foucault, Deleuze,
Derrida e ad alcuni dei modelli culturali di questi pensatori: Nietzsche,
Heidegger, Freud. Si tratta di autori frequentemente citati, ma sempre per
prenderne le distanze e denunciare l’ambiguità del loro nichilismo.
Nell’ambito della migliore tradizione del marxismo ortodosso, quello sviluppato
dalla ricca opera di Lukács, ma continuato anche da Benjamin, Adorno,
Horkheimer o Manheim, Tafuri dovrà venire a patti per tutta la sua vita con
questi frutti proibiti. Il presunto marchio di irrazionalismo borghese che questi
pensatori portano con sé, obbliga, in un ambiente di sana ortodossia leninista,
a prendere delle distanze che evitino il rischio della contaminazione (7).
La “storia critica”, quindi, è intesa come parte della “storia” in sé, cercando
continuamente di riconoscere, nella vicenda delle cosiddette “storie regionali”
un contributo alla costruzione hegeliana di un “progetto storico” unico, al
fine di smascherare gli ideologi e le strategie del potere (8). È comunque
opportuno analizzare i caratteri di questo progetto storico, non solo nelle
intenzioni, ma anche nei modi della narrazione. È infatti estremamente
interessante il carattere tautologico che, per Tafuri, presenta la storia
dell’architettura occidentale dal Rinascimento in avanti. Non è questo il
momento di sviluppare un’ipotesi che potrebbe essere davvero chiarificatrice:
la ritirata di Manfredo Tafuri verso quello che egli chiama il ciclo storico del
classicismo, costituisce un percorso assolutamente evidente negli ultimi
anni della sua vita; può sembrare invece meno evidente che le strutture
critiche impiegate per questo ciclo storico, il classicismo europeo e
soprattutto italiano tra il XV e il XVIII secolo, siano analoghe a quelle
utilizzate per interpretare il ciclo della modernità.
Nelle prime pagine di Teoria e storie dell’architettura (9), Tafuri dipinge con
straordinario acume un grande affresco delle tensioni entro le quali si colloca
il ciclo che inizia da Brunelleschi e arriva fino alla storia contemporanea.
La questione a cui non dà però una risposta sufficientemente chiara è
quando questo ciclo si chiuda. In un altro dei testi fondamentali di Tafuri,
La sfera e il labirinto, pubblicato con il sottotitolo Avanguardie e architettura
da Piranesi agli anni ’70, il modello di crisi proposto dall’architetto tardobarocco
delle “Carceri” è portato fino alla contemporaneità. Piranesi è visto come
anticipatore delle contraddizioni dell’avanguardia, predecessore dei metodi
del cinema di Eisenstein e di tutta la modernità. Il cerchio si chiude con
l’individuazione di strutture significanti e di contraddizioni ideologiche già
presenti in Alberti e Raffaello, in Giulio Romano e Palladio, in Bernini e Borromini.
Se il ciclo storico della modernità va da Piranesi a Eisenman, le strutture
linguistiche sulle quali si fondano le loro opere non sono così diverse da quelle
che vengono riconosciute nel ciclo precedente. E ancora: l’allontanamento
dalla realtà e dalle urgenti necessità imposte dalla crescita delle città, così
come la manipolazione dei significati avvenuta per mano dei poteri reali, papali,
della nobiltà agraria o dei ricchi commercianti dell’Europa mercantile, sarebbero
stati del tutto analoghi alle evasioni intimiste, alla separazione dai problemi
eccitanti della nuova società, alla fuga verso giochi di specchi e manipolazioni
distorte che similmente si possono individuare nel linguaggio di Borromini o
di Stirling.
Ciò che ogni ciclo storico può vantare come propria peculiarità tende in realtà
a diventare un meccanismo ricorrente. Anche nel ciclo della modernità,
in El Lissitskij o in Mel’nikov, la perdita del senso della realtà preannuncia lo
stesso fenomeno che si manifesterà più tardi in Paolo Portoghesi o in Robert
Venturi. Questa tautologia trae origine, senza dubbio, dal riduzionismo che
comportano alcune approssimazioni dualiste, fondate su opposizioni come
lavoro concreto/lavoro astratto, oggettività/soggettività, realtà/ideologia.
In ognuno dei confronti dialettici proposti si gioca la stessa partita.
L’immediata conseguenza è l’incapacità di Tafuri di coinvolgere in questi
ragionamenti gli attributi più convenzionali dell’architettura: valori percettivi
e valori affettivi, che in effetti hanno poco a che vedere con le urgenze
storiche della “storia critica”, interessata in fin dei conti all’unico obiettivo
di sostenere un’azione politica che porti alla caduta del Potere, dei poteri.
Nei lavori sull’architettura contemporanea, italiana, europea o americana,
ricompare questo schema duale. I protagonisti di questi racconti sono
James Stirling, Aldo Rossi, Vittorio Gregotti, John Hejduk e Peter Eisenman.
Sullo sfondo si collocano gli antieroi del movimento delle avanguardie tra
le due guerre: Loos, Asplund, Tessenow e Hug Ferris. I primi mostrano in
modo drammatico l’impossibilità dell’architettura, il suo esaurimento come
strumento di emancipazione, portatore di un’idea di progresso. I secondi,
al contrario, approfondiscono, scegliendo la via individualista dell’architettura
come “opera d’arte” ed esperimento, o come le “case di cartone”, i caratteri
residuali di una disciplina ormai totalmente inutile. Sul fondo della scena
i pessimisti, i desengañados (10) non avrebbero fatto altro che anticipare,
con la loro lucida esperienza, la vacuità di un discorso ormai totalmente
estraneo alla realtà. Il problema è allora dove ritrovare questa realtà,
sempre così lontana dagli sviluppi dell’architettura contemporanea.
Nella bibliografia tafuriana vi sono una serie di testi relativi alla pianificazione
territoriale ed economica, completamente diversi da quelli dedicati a quanto,
convenzionalmente, viene chiamato architettura. Ma anche in questo caso
egli adotta un modello duale dello stesso tipo.
Se si considerano i suoi testi storici di base sulle politiche dell’abitazione
a Berlino o a Francoforte nel periodo tra le due guerre, o se si analizza
la sequenza dei capitoli del suo libro sulla città americana (11), si può
notare che Tafuri affianca al discorso linguistico sugli edifici e sui loro
contenuti ideologici una discussione sulla “realtà” economico-urbana e
infine politica. Si tratta della possibilità di portare sulla scena la realtà,
la dialettica del Potere, dei poteri, per contrapporla all’evanescente illusione
dell’architettura. Nello sviluppo dei ragionamenti sul New Deal o sulla politica
urbana dell’austro-marxismo, questo tipo di domande affiorano con tutto
il peso dei loro numeri, della loro dimensione quantitativa e del loro contenuto
politico.
La novità più importante del discorso tafuriano, rispetto ai tradizionali
racconti della sociologia dell’arte o del meccanicismo economicista, consiste
nel contrapporre l’ambito degli artisti e degli architetti alle realtà dei
cambiamenti urbani, alle modifiche nell’equilibrio dei poteri e nelle strategie
territoriali. Invece di proporre un grossolano discorso causale, per cui questo
è la conseguenza di quello, il progetto storico di Tafuri si limita quasi sempre
a mostrarne la distanza e lo scollamento, l’impossibilità del fatto che i linguaggi
celebrati dall’Istituzione chiamata cultura architettonica possano stabilire
relazioni organiche attive con i grandi racconti del potere economico e politico.
L’atteggiamento di Tafuri è, in questo senso, sobrio e prudente: mostra, nel
suo discorso critico, non tanto la strumentalizzazione o la dipendenza del
discorso estetico o artistico dal Potere quanto, soprattutto, la separazione,
lo sradicamento del linguaggio dell’architettura rispetto ai processi “reali” della
società e della città.
La nozione di ideologia risulta appropriata, in effetti, sia a smascherare il discorso
architettonico sia a mettere in crisi i messaggi di pianificatori e politici: non c’è
dubbio però che, per Tafuri, questo secondo ambito goda di una credibilità
infinitamente superiore. Le scienze sociali utilizzano, secondo la sua visione,
uno statuto epistemologico molto più consistente dei discorsi estetici o poetici.
Tafuri non si occuperà mai, se non in forma allusiva, di questo aspetto della
“realtà più reale”. In molte occasioni fa riferimento, per esempio, all’attività
costruttiva, che gestisce fattori quantitativi dell’architettura: sono frequenti
le allusioni ai grandi costruttori, alle imprese di architettura dove la divisione
del lavoro annulla non solo i processi artigianali dell’architettura, ma anche
l’architettura tout court. I grandi studi professionali, come Skidmore, Owings
and Merrill, o Kevin Roche, o Philip Johnson o ancora Harrison and Abramovitz,
vengono chiamati in causa, spesso con toni apocalittici, per giustificare questo
superamento dell’architettura. Ma lo sono anche gli uffici tecnici delle
amministrazioni comunali di sinistra, come Bologna, Bergamo o Venezia, o le
cooperative edilizie dei sindacati.
Nella società di massa prodotta dal capitalismo lo sviluppo dell’architettura
come elaborazione di un linguaggio culturale è, secondo Tafuri, un’attività
residuale. Solo un numero ridotto di maniaci di questa forma produttiva obsoleta
continuano con insistenza a coltivarla: il loro peso nella società è ormai minimo,
il loro ambito di sopravvivenza appartiene sostanzialmente alla sfera privata
e il loro destino è di scomparire.
Questa conclusione apocalittica, utilizzata soprattutto come arma di denuncia
degli strumenti dell’architettura come istituzione, risponde evidentemente
all’impostazione “radicale” della critica di Tafuri. È bene avvertire che la sua
opera è contro gli architetti e la loro cultura, cioè contro la maggior parte delle
pubblicazioni, delle riviste, dei congressi, delle scuole di architettura.
È paradossale però che il lavoro di Tafuri e dei suoi allievi non si sviluppi altrove,
ma rimanga circoscritto esattamente nello spazio della ricerca, dell’insegnamento
universitario e delle pubblicazioni, e che trovi sostegno e risorse in consumatori
che altro non sono che gli stessi architetti, i protagonisti cioè di quella pratica
progettuale, di quella “brutta storia”, di quella falsa critica, di ciò che stiamo
chiamando insomma l’Istituzione dell’architettura. Si potrebbe pensare che alla
presa di distanza metodologica ne segua poi una reale, rivolta agli ambienti della
cultura o della politica. Ma non è così: chi accetta di buon grado questa
“critica radicale”, chi la sopporta e la incentiva è proprio chi ne è oggetto.
Questo fenomeno potrebbe sembrare sorprendente; in realtà Manfredo Tafuri
non ha mai voluto che il proprio lavoro di critico e di storico si allineasse con
l’autocritica che negli anni sessanta e settanta l’architettura europea e americana
rivolgeva a se stessa. È tuttavia difficile slegare la sua opera da quella prodotta
a partire da diverse istanze: posizioni come il concettualismo o la critica delle
istituzioni furono molto severe, in quegli anni, nel sottoporre a revisione le basi
strutturali della cultura ufficiale dell’Occidente. Un atteggiamento di ipercriticismo
coinvolge tanto i comportamenti sociali quanto le istituzioni: il mercato dell’arte
e i musei, l’università e i canali di comunicazione culturale vengono sottoposti
a un giudizio estremamente sommario che, basandosi su ragioni diverse, diventa
un processo all’autoritarismo e alle ideologie. Nel caso di Tafuri è più che mai
indispensabile non dimenticare riferimenti di questo tipo, che in quegli anni
scuotono profondamente la cultura e le istituzioni italiane ed europee. La critica
tafuriana si colloca in fin dei conti più vicino a questi processi autocritici che alla
costruzione di un ipotetico spazio epistemologico e scientifico separato dal sistema
comune degli interessi architettonici e basato su un’ipotetica attività storica
indipendente. Le opere architettoniche del presente e del passato sono oggetto
di un’analisi guidata da sistemi di concetti ai quali continua a interessare, seppure
nella sua condizione negativa, l’interpretazione dei messaggi che provengono dalle
ultime resistenze prodotte dall’architettura, nel cammino verso il suo disfacimento.
Tafuri, basandosi sul suo intellettualismo critico, giudica negativamente ogni
esperienza il cui oggetto sia il piacere sensibile: come se questa finalità, propria
dell’arte di tutti i tempi, fosse la quintessenza di un edonismo che viene denunciato
ripetutamente, nei suoi testi, come la più negativa delle colpe. Un evidente rifiuto
del piacere del testo, così come lo aveva enunciato Roland Barthes, è tra i pregiudizi
con cui Tafuri si avvicina all’esperienza dell’architettura (12).
Una priorità attribuita all’approccio concettuale porterà a ragionamenti in cui la
materialità delle opere e dei loro aspetti personali verrà del tutto rifiutata, per
occuparsi invece esclusivamente delle condizioni sintattiche dei linguaggi. Con
un puritanesimo evidente, il discorso sulle opere di architettura contemporanea di
Scarpa o Gardella, di Pichler o Hejduk, si sviluppa esclusivamente a partire dalle
grammatiche strutturali derivate dai formalisti russi, in modo da dare spazio soltanto
ai giochi mentali delle distorsioni e degli spostamenti, delle contaminazioni o dei silenzi.
Il debito metodologico che Tafuri contrae con i modelli di analisi basati sulla struttura
linguistica dei discorsi sull’architettura blocca qualsiasi tipo di approssimazione
fenomenologica. La sua comprensione dell’architettura, sia del passato sia contemporanea,
non troverà nessuna possibilità metodologica al di là di quelle offerte dai modelli semiologici,
sui quali si basa la sua attività critica: un inconfessato strutturalismo permea quindi
tutto il lavoro di Tafuri. I suoi richiami contro le tentazioni ad accettare valori sensibili
o sentimentali sono così frequenti che questo pregiudizio contribuisce alla fine a rendere
chiaro che il suo è un sistema interpretativo che rifiuta a priori ogni tipo di esperienza
architettonica che non sia possibile ridurre a grammatica.
Rileggendo oggi la sua opera storiografica e critica risultano evidenti, in modo quasi
crudele, tanto le sue dipendenze storiche quanto il discorso ideologico sotteso, non difficile
da identificare e legato a pregiudizi che dipendono dalle sue fonti teoriche e dalle
correnti di pensiero dominanti. Non avrebbe però senso sviluppare, contro la produzione
tafuriana, una nuova critica radicale a partire da un discorso che smascheri ogni ideologia.
La storia, quella che abbiamo vissuto a partire da quell’affascinante testo che è per
una critica dell’ideologia architettonica (13), non ci aiuta ad avere le armi e le certezze
per poter separare un aspetto dall’altro, la realtà dall’astrazione, l’ideologia dalla scienza,
la pratica architettonica dalla teoria. Non è più possibile affidarsi alla convinzione leninista,
per la quale il solo lavoro intellettuale che conta è quello che spinge l’avanguardia del
proletariato al confronto con i suoi nemici di classe.
Restano, invece, le intelligenti letture dell’opera di Le Corbusier o Ernst May, con i brillanti
paralleli fra il teatro e l’architettura berlinese degli anni venti o le metafore derivate da Sade
e riproposte per comprendere l’opera di Rossi o Eisenman: anche se queste analisi non
possono essere fatte rientrare in nessun sistema né in alcun progetto storico, e anche
se non svelano ancora tutto quello che nell’architettura possiamo trovare.

Pubblicato in C. DAVIDSON e I. DE SOLÀ-MORALES (a cura di), Being Manfredo Tafuri,
numero monografico di “Any”, nn. 25-26, febbraio, 2000, pp. 56-60.

1 M. TAFURI, aggiornamento della voce Architettura, scritta da G. C. Argan per l’Enciclopedia di scienze, lettere
ed arti, seconda appendice: 1938-1948, terza appendice: 1949-1960, vol. I, Istituto dell’Enciclopedia Italiana,
Roma 1961.

2 M. TAFURI, Architettura italiana 1944-1981, in Storia dell’arte italiana, vol. VII: Il Novecento, Einaudi,
Torino 1982. Questo testo, con alcune correzioni e ampliamenti, viene riproposto in
Storia dell’architettura italiana 1944-1985, Einaudi, Torino 1986.

3 Cfr. M. TAFURI, intervista con Fulvio Irace, in “Domus”, n. 653, settembre, 1984.

4 M. TAFURI, La sfera e il labirinto. Avanguardie e architettura da Piranesi agli anni ’70, Einaudi, Torino 1980.

5 Cfr. ancora l’intervista citata in nota 3.

6 Cfr. M. TAFURI, Il “progetto” storico, in “Casabella”, n. 429, ottobre, 1977.

7 L’origine lucákcsiana di questo approccio è esplicita in molti dei testi di Tafuri.

8 Cfr. TAFURI, Il “progetto” storico cit.

9 M.TAFURI, Teoria e storia dell’architettura, Laterza, Bari 1968.

10 Il termine è utilizzato in castigliano dallo stesso Tafuri.

11 G. CIUCCI, F. DAL CO, M. MANIERI ELIA e M. TAFURI, La città americana, Laterza, Bari 1975.

12 Cfr. R. BARTHES, Le plaisir du texte, Seuil, Parigi 1973.

13 M.TAFURI, Per una critica dell’ideologia architettonica, in “Contropiano”, 1, 1969.

Ignasi de Solà-Morales, Decifrare l'architettura. "Inscripciones" del XX secolo,
a cura di Michele Bonino, Umberto Allemandi & C., Torino 2001.