Pompei, Roma e l’Antico: Louis I. Kahn e
l’inesauribile “fonte”
di Maria Bonaiti

“Roma, mercoledì 6 dicembre 1950
Cari David, Anne, Alice, Bill, Amstrong,
dovrei scrivere a ognuno di voi ma devo risparmiare tempo
in vista delle molte cose che so di dover fare, ora che mi
trovo qui (…) mi sto rendendo definitivamente conto che
l’architettura dell’Italia resterà la fonte di ispirazione per i
lavori futuri. Chi non la vede in questo modo dovrebbe
osservarla un’altra volta (…) Bisogna comprendere come
l’architettura dell’Italia si rapporta a quanto sappiamo del
costruire e dei bisogni (…) mi rendo conto della grandezza
del valore del modo in cui ci si confronta con spazi modificati
dagli edifici che vi sorgono intorno e che ne rappresentano
la premessa” .
Con queste parole, rivolte agli amici di Philadelphia, Louis I.
Kahn commenta, nell’inverno 1950, le giornate romane e la
meraviglia provata al cospetto delle antiche rovine, in cui
già riconosce l’ineludibile “fonte di ispirazione” che nutrirà
la sua opera negli anni a venire .
Non è la prima volta che Kahn si confronta con le fonti antiche.
Il primo viaggio in Italia risale infatti al 1928, quando, terminati
gli studi alla University of Pennsylvania sotto la guida
dell’architetto Beaux-Arts Paul Cret, egli lascia Philadelphia
alla volta dell’Europa, rispettando la tradizione del Grand
Tour che dal Settecento accompagnava e completava la
formazione dei migliori allievi delle Accademie europee.
Seguendo un itinerario che dall’Inghilterra lo conduce in
Svizzera, attraverso i paesi baltici e la Germania, Kahn giunge
in Italia in ottobre; ripartirà cinque mesi più tardi (nel marzo 1929)
dopo aver visitato alcune tra le principali città della penisola,
da Milano a Verona, Venezia, Pavia, Piacenza sino a Firenze,
San Gimignano, Spoleto, Assisi e infine Roma, Paestum, Pompei,
Capri, Amalfi, Positano e Ravello - un percorso meticolosamente
documentato da disegni e dipinti . Tuttavia, Roma, come Pompei
e Paestum, non sembra costituire, in quell’occasione, una meta
privilegiata e l’attenzione pare piuttosto andare alla matericità
che distingue l’architettura medievale, come tradiscono,
in particolare, i disegni realizzati a Milano, San Gimignano e Assisi.
Di tutt’altra natura è invece il secondo viaggio intrapreso in
Europa: oramai architetto maturo, Kahn giunge a Roma nel
dicembre 1950, in veste di “architect in residence” presso
l’Accademia Americana, per restarvi sino al febbraio 1951,
quando proseguirà le sue peregrinazioni nel Mediterraneo,
attraverso l’Egitto e la Grecia.
Lo studio degli antichi edifici romani costituisce un passaggio
fondamentale nella formazione dell’architetto estone-americano.
La “meraviglia” e l’inquietudine da lui provate al cospetto della
maestosa volta del Pantheon lo investiranno, infatti, di domande
ineludibili circa le origini del suo fare di costruttore, come
documentano sia le sue opere sia i suoi scritti. “Ritengo che
l’architettura possegga un potere”, egli sostiene nel corso di
una conferenza tenuta all’Università di Princeton nel 1961,
“ed è stupefacente considerare questo potere allorché si pensa
al Pantheon, che considero un edificio grande e meraviglioso […]
Il suo occhio è un mondo all’interno di un mondo che si manifesta
[…] La fede, non la fede di uno ma la fede condivisa dagli uomini,
gli meritò l’approvazione del mondo intero. Fu l’avvento di qualche
cosa che non aveva precedenti – la capacità di affermare qualche
cosa e di convincere tutti a crederci è meravigliosa. Ritengo che
costruire implichi una fede analoga da parte degli architetti” .
Benché si tratti di un numero esiguo di schizzi, i disegni realizzati
da Kahn nel corso del soggiorno italiano si rivelano utili al fine di
comprendere la sostanza della “lezione” da lui appresa . Tra questi,
un pastello eseguito a Pompei ripropone un complesso di rovine
difficilmente distinguibili dal paesaggio circostanti: pietre superstiti
di antichi monumenti “raccolte” da una natura primitiva, dominata
da un Vesuvio imponente. Il fascino che la rovina esercita su Kahn
è testimoniato dagli scritti e dalle numerose variazioni con cui tale
figura ritorna nei lavori dell’architetto . L’immagine degli edifici
“riconquistati” dalla vegetazione (evocata dallo schizzo pompeiano)
non sembra tuttavia indurre Kahn ad alcuna ovvia riflessione
circa la caducità del fare umano. Al contrario, nelle antica vestigia,
finalmente “liberate” dalla schiavitù del servire, egli avverte
custodito il valore originario dell’architettura e la conferma di quanto
faticosamente andava elaborando in quegli anni. Di particolare
interesse, al proposito, è il disegno che raffigura un semplice
“muro romano”, le cui nicchie e aperture vengono riproposte in
dettaglio, lasciando trasparire l’interesse riservato all’abilità
costruttiva degli antichi.

Si tratta di uno studio che consente
di cogliere la direzione assunta dalla ricerca di Kahn, le cui opere
si distinguono per il favore accordato alla costruzione e per la
cura rivolta alla scelta e alla lavorazione dei materiali. Il Salk
Institute (La Jolla, California, 1959-65) e il Kimbell Museum
(Forth Worth, Texas, 1966-72) si impongono, ad esempio, per
la perizia e la raffinatezza con cui è restituito il calcestruzzo
armato faccia a vista, là dove le poderose murature della biblioteca
di Exeter (così come i prospetti dell’Institute of Management
di Ahmedabad) celebrano il laterizio come materiale prediletto
da Kahn, quasi egli volesse rievocare le monumentali rovine
ammirate in Italia. I suggestivi muri che avvolgono le residenze
dei segretari a Dacca costituiscono, al proposito, un esempio
eloquente: in essi Kahn onora la “forza del muro” che tanto lo
aveva affascinato a Roma, giungendo a riproporre la caratteristica
muratura a sacco, osservata nelle fabbriche adrianee. Né la lezione
dell’Antico pare limitarsi a ciò che viene “costruito”. In un disegno
che ritrae un interno romano (peraltro non identificato) la struttura
si impone come premessa del vuoto in essa contenuto, suggerendo,
in questo caso, un’idea di architettura concepita al contempo
come massa e spazio, pieno e vuoto. Si tratta di un problematico
connubio, appreso osservando gli antichi resti, che caratterizzerà
il lavoro maturo di Kahn. Se la concretezza costruttiva costituisce
infatti un aspetto non trascurabile della sua opera, lo spazio
si impone come indiscusso protagonista almeno dalla fine degli
anni Cinquanta, quando, con il progetto per la chiesa unitariana
di Rochester (New York, 1959-69), egli vi aveva individuato
“l’inizio dell’architettura”. “Con lo spazio inizia l’architettura”,
si legge in Lo spazio, la strada e il patto tra gli uomini, “E’ il
luogo della mente. Quando ti trovi in uno spazio con le sue
dimensioni, la sua struttura e la sua luce, tu rispondi al suo
carattere; capisci che tutto ciò che l’uomo propone e realizza
diventa una vita” . Alla luce naturale Kahn affida un ruolo
insostituibile nella modellazione di spazi e volumi. Significativi,
al proposito, gli studi compiuti intorno ai cosiddetti “muri per la
luce”: veri e propri schermi murari traforati, concepiti per proteggere
gli edifici dall’illuminazione troppo intensa. Questi fanno la loro
prima comparsa nel 1959, in occasione del progetto per il consolato
americano a Luanda, in Angola, e si ripropongono, in forma più
elaborata, nel disegno dell’area comune del Salk Institute a
La Jolla, in California, per raggiungere un’inusitata monumentalità
a Dacca. Le massiccie pareti che avvolgono le opere progettate
negli anni Sessanta sono opportunamente studiate per consentire
alla luce di scivolare all’interno degli edifici, dando così prova di
aver sapientemente mediato la lezione “romana” con l’interpretazione
che dei “magnifici” monumenti antichi viene offerta nelle tavole di
Giovanni Battista Piranesi. La luce cala dall’alto, si insinua tra
le aperture prive di vetro dei muri esterni, generando suggestivi
effetti chiaroscurali e invitando l’osservatore a valicare i limiti
imposti dall’opacità della materia per riconoscere nello spazio il
vero protagonista del lavoro dell’architetto. “Piranesi ha disegnato
Roma come mai è stato fatto”, dichiara Kahn nel corso di una
conferenza tenuta alla Fort Wayne Fine Arts Foundation nel
1965. “Ha disegnato figure visionarie e grandi spazi dove l’arte
può essere messa in mostra (…) Il modo in cui ha rappresentato
l’entrare in vasti spazi è sempre stato fonte di ispirazione per
gli architetti. Così io li ho immaginati” . Lungi dall’essere un mero
principio compositivo, lo spazio, messo in scena da Kahn, si carica
di valenze simboliche che alludono a una personale filosofia
dell’architettura, pazientemente messa a punto nel tempo, le cui
radici affondano nell’esperienza compiuta in Italia, sotto la guida
dell’archeologo Frank Brown. “Resident archaeologist” all’Accademia
Americana, Brown era impegnato in quegli anni nell’elaborazione di
una personale teoria sull’architettura romana : è allora alla sua
“idea” di Roma che bisogna guardare per cogliere appieno il valore
della lezione appresa da Kahn . L’architettura romana viene, infatti,
significativamente descritta dallo studioso come somma di “capsule
spaziali” indipendenti e geometricamente configurate, la cui forma
è definita dalla funzione e dal rituale che in esse si svolge. Vale a
dire, spazi concepiti, al contempo, per soddisfare i “bisogni” e nutrire
i “valori” che radicano il vivere civile . Al cospetto delle antiche
pietre superstiti si dischiude allora a Kahn una concezione
specificamente “umana” del fare architettonico (che gli consente,
peraltro, di prendere le distanze dalle teorie tecno-organiche sino a
quel momento condivise con Anne Tyng) , la quale maturerà
lentamente ma inesorabilmente fino a informare di sé quell’idea di
architettura intesa come ricerca intorno alle Istituzioni da lui
elaborata alla fine degli anni Cinquanta. “Uno dei presupposti del
mio lavoro”, egli spiega nel corso di una conferenza tenuta al
Politecnico di Milano nel 1967, “è rappresentato dalla consapevolezza
che ogni edificio appartiene a un’istituzione dell’uomo. Osservo con
la più profonda venerazione le ispirazioni dalle quali è scaturito il
formarsi delle istituzioni e la bellezza delle interpretazioni che ne
ha dato l’architettura (…) Le aspirazioni dell’uomo, ciò che le ispira,
sono l’inizio del lavoro dell’architetto” . È da simili aspirazioni (e non
già da esigenze funzionali e strutturali) che il lavoro di Kahn trae
dunque inizio e ciascun edificio acquista significato in quanto
costruzione volta a identificare precisi “luoghi”: “questo è il pensiero
che deve vivere”, egli conclude, “se questo pensiero muore, muore
l’architettura”. Il Kimbell Museum è tra i più convincenti documenti
di un simile processo creativo. Se la struttura in cemento armato
assicura la statica dell’edificio, i muri in travertino si innalzano per
definire e individuare spazi accuratamente progettati al fine di
accogliere, prima ancora che una funzione, una specifica
“aspirazione”: “l’aspirazione ad esprimersi”, che genera appunto
l’Arte. Non soltanto perfetta macchina espositiva, il museo di Forth
Worth si propone come vero e proprio monumento, volto a celebrare
una tra le principali Istituzioni degli uomini.
La “consapevolezza” di un’architettura “utile” e “significante”, al
contempo, prende così consistenza a partire dalle riflessioni romane,
consentendo di collocare l’opera del maestro di Philadelphia
nell’ambito di una tradizione del costruire che non conosce il
consumo del tempo e non teme il suo trascorrere, ricordando in ogni
istante “il giusto modo di fare le cose”. “La storia è ciò che rivela
la natura dell’uomo. Ciò che è è sempre stato. Ciò che fu è sempre
stato. Ciò che sarà è sempre stato (…) Le circostanze non
possono essere le medesime, ma valore è il distillato, dalle circostanze,
della natura dell’uomo” .
Niente affatto “modello”, come considerata dagli allievi dell’Ecole
des Beaux-Arts, Roma si offre piuttosto a Kahn come inesauribile
“fonte” di ispirazione e di domande intorno all’architettura e al
suo significato.