Etica della cura e progetto
Annalisa Marinelli
Liguori Editore, 2002

di Luciano De Bonis

“Smagliature o crepe dell’ordine simbolico maschile”.
Così sono interpretati da Annalisa Marinelli molti dei più
recenti portati della ricerca scientifica e della speculazione
filosofica. Confrontandoli (e contaminandoli) col pensiero
femminista (in particolare il pensiero della differenza) e con
le pratiche secolari delle donne, in cui è incorporato
“il diverso ordine simbolico femminile”, l’autrice individua
nell’“etica della cura” - derivante dal “lavoro” femminile
storicamente più sedimentato - il filone più fecondo da
seguire per un ripensamento dell’agire progettuale.
Ma “perché la cura” per l’architettura? Certo non per
formulare una specie di decalogo del fai-da-te, una sorta
di manuale pratico della cura applicato al progetto.
Si tratta piuttosto di favorire un certo modo di porsi nei
confronti della progettazione, che l’architetto può trarre
dallo studio della cura. Architettura e cura, infatti, sono
entrambe strettamente correlate con il tempo che passa,
e quindi accomunate dalla trasmissione della memoria e
l’agire nella contingenza, allo scopo di preparare e
progettare per il futuro.
Effimero, corpo e cultura materiale, flessibilità e
complessità, gestione del disordine e dell’imprevisto,
modello auto-organizzativo, politecnìa, relazione, valore
della differenza, empatia, ambiguità. Sono queste le
categorie che Marinelli identifica come caratterizzanti la
cura, individuando contemporaneamente, con un’operazione
di “ampliamento del presente architettonico”, le figure di
progettiste/i il cui approccio alla disciplina appare, almeno
in parte, ad esse riconducibile.
Ed ecco, sotto la categoria dell’“indispensabile effimero”,
casa Schroeder diventare, grazie al rapporto di
collaborazione-amicizia tra l’architetto Gerrit Rietveld e la
committente Truus Schroeder, un prototipo della disponibilità
a mettere in gioco se stessi entro le dinamiche innescate
da un processo progettuale, abbandonando la rassicurante
identificazione con l’oggetto architettonico eterno.
E il progetto del SESC, “Fàbrica da Pompèia” a San Paolo
in Brasile – alla cui crescita e vita la progettista Lina Bo Bardi
partecipa curando anche l’organizzazione della festa di
inaugurazione, il programma di esposizioni con relativa
pubblicistica, l’organizzazione della squadra di manutenzione,
ecc. - dimostrare “che quando la nostra passione si rivela
nella dinamica stessa del progetto e non si sciupa nell’attesa
di una gratificazione che derivi dall’oggetto prodotto”,
il progetto architettonico diventa anche progetto culturale,
economico, sociale.
Ed ecco, sotto la categoria del corpo e della cultura materiale,
disvelarsi la precisa rispondenza tra l’architettura di casa
Schroeder e la personalità di Truus, a sottolineare come il
linguaggio dello spazio possa essere “un linguaggio di cura
prodotto e percepito dai corpi”. E manifestarsi, nell’ideazione
del menù per la festa di inaugurazione come atto d’avvio della
progettazione del SESC di Lina Bo Bardi, il sintomo evidente
del declino della vista come unico senso fonte di piacere.
Ed ecco, sotto la categoria flessibilità e complessità, risaltare
la necessità che la progettazione rispetti la libertà per ciascuno
di ritagliarsi il suo uso, anche polisemico, di uno spazio, tramite
procedure di lavoro aperte, come quelle di Marta Lonzi, che
preferisce affidarsi “all’andamento incontrollato di un progetto
che cresce nel tentativo di un rapporto creativo” piuttosto
che “elaborare preventivamente delle soluzioni esaltate in un
rapporto mancante”; o di Giovanni Michelucci, che con i suoi
rapidi e disarticolati schizzi e con la sua “metafora del cantiere”
prevede sempre la possibilità di successivi aggiustamenti;
o di Eileen Gray, che esegue pochi disegni e preferisce la
presenza attiva sul cantiere; o di Lina Bo Bardi, che spinge
l’idea di flessibilità fino a concepire il proprio studio come una
struttura mobile da costruire sul cantiere; o di Zaha Hadid,
che va oltre lo schizzo con veri e propri dipinti astratti, da
illustrare ai collaboratori incaricati di svilupparli come in una
sorta di predica cerimoniale.
Ed ecco, sotto la categoria gestione del disordine e
dell’imprevisto, avvalorarsi la tesi di Michelucci secondo cui
risulta poco credibile, nell’elaborazione di un nuovo spazio
in cui è necessario far interagire contemporaneamente tutte
le nostre facoltà, intuitive e analitiche, espressive e scientifiche,
la rigida distinzione tra intuizione e metodo. E riecheggiare
tale tesi nel modo “intuitivo” di progettare di Zaha Hadid,
dove intuitivo non coincide con “istintivo”, ma l’intuizione è la
sommatoria di razionalità ed esperienza. E confermarsi il fatto
che la sapienza progettuale sta proprio nell’infondere ai propri
progetti, come fa Hadid, una dimensione di non-finito, una
capacità di accogliere ulteriori modifiche. E acquistare piena
dignità la pratica del riciclaggio di vecchi spazi per usi del
tutto diversi da quelli cui erano destinati.
Ed ecco, sotto la categoria del modello auto-organizzativo,
assimilato alla pratica del “partire da sé”, illuminarsi il lavoro
di molte architette come Eileen Gray, della quale Gisella
Bassanini descrive il modo di progettare come mai separato
dall’esperienza esistenziale materiale, in cui ogni cosa è sempre
interconnessa con il resto, i cui procedimenti “si nutrono di
relazione”. E caricarsi di nuovo significato le parole di Michelucci
sulla “Felicità dell’architetto”, derivante per lui dalla possibilità di
osservare in cantiere la “collaborazione” che regna tra uomini,
macchine, materiale e struttura. E potersi rileggere, secondo
il suggerimento di Marta Lonzi, la condanna dell’ornamento di
Loos come una condanna dell’inautentico, derivante proprio
dalla scelta di essere “fedele alla propria esperienza”.
Ed ecco, sotto la categoria della politecnìa interpretata
come contaminazione, chiarirsi le motivazioni che hanno
indotto Lina Bo Bardi a progettare in cantiere il SESC, in
stretta collaborazione con le maestranze, in modo da favorire
una contaminazione di linguaggi utile sia per far interagire
la differenza di cultura tra progettista e persone a cui è
destinato il progetto, sia per ricevere stimoli alla propria
creatività e gestire meglio la complessità. Ed emergere
ancora una volta le osservazioni di Michelucci che, di
fronte all’incontro in cantiere tra vecchie maestranze
artigiane e contadini-muratori immigrati, resta affascinato
dal modo in cui “le vecchie tradizioni, ormai quasi sclerotizzate,
entrano in contatto con altre, anch’esse in via di estinzione,
e, interagendo, danno vita a una nuova cultura”.
E impreziosirsi la sua visione della storia non come una
successione di eventi, ma come una compresenza di tutte
le epoche e culture che offre la possibilità di scelta e
sperimentazione di tutte le tecniche che il tempo
ha sedimentato. E stagliarsi la figura del di Zaha Hadid come
emblematica della condizione, tipica della nostra epoca,
di abitante della “terra di nessuno”, che come tale si lascia
contaminare non solo dal passato architettonico, ma anche
dai più svariati stimoli “extradisciplinari”, rintracciabili nelle sue
architetture come traslitterazioni di temi come la complessità,
l’accelerazione del tempo, la geometria dei frattali.

Ed ecco, sotto la categoria della relazione, evidenziarsi il
legame che con essa intrattengono la casa e l’abitare,
tanto stretto da spingere Michelucci a dire: “non sono
necessari gli edifici a definire gli spazi”; l’architetto “può
costruire nella città, ma non può costruire la città.
Le città sono costruite dalla vita degli uomini”.
E chiarirsi anche, finalmente, il fatto che la forte
dimensione relazionale dell’architetto riguarda anche il
confronto tra le diverse parti, probabilmente le più vive,
che compongono la sua stessa soggettività. Con la
conseguenza che, anziché trincerarsi dietro un ruolo,
“dovrebbe essere considerata una fortuna quella di potersi
dedicare all’arricchimento e alla crescita di sé tramite
le occasioni di relazione con l’altro che il proprio mestiere
procura”. Come è evidente nella felice esperienza di
collaborazione tra Gerrit Rietveld e Truus Schroeder,
nella “metafora del cantiere” di Michelucci, nei cantieri
di Lina Bo Bardi.

Ed ecco, sotto la categoria del valore della differenza,
interpretata come specificazione della categoria della
relazione, emergere la diversità d’approccio al tema
delle donne rispetto al de-costruttivismo di matrice
derridiana. Il Pensiero della Differenza Sessuale,
infatti, produce anche effetti di “costruzione”, grazie
all’attribuzione alla realtà di una natura intrinsecamente
“duale”. Natura avvertita già, in campo architettonico,
dal “solito” Michelucci: “Quando io sento parlare di vuoti
e pieni, del giuoco di luci e di ombre, di pesi formali e di
ancoramenti, io provo senso di disagio…”. E che si rintraccia
anche nell’alleanza tra Gerrit Rietveld e Truus Schroeder,
“nella quale coltivano se stessi senza violenza né potere
su ciò e chi li circonda”, gettando così un ponte tra natura
e cultura. L’accettazione della differenza sessuale, infatti,
rende sensibili nei confronti di ogni altra differenza.
Come è evidente nel design di paesi, come quelli scandinavi,
con una cultura della differenza sessuale più radicata,
caratterizzato da innumerevoli accorgimenti tecnici
che vengono incontro a ogni tipo di esigenza.
Ed ecco, sotto la categoria dell’empatia, anch’essa
interpretata come specificazione della categoria della
relazione, diventare una pratica creativa in architettura
l’attitudine a immedesimarsi e distanziarsi contemporaneamente,
come suggerito da Evelyn Fox Keller per un lavoro di ricerca
scientifica ispirato alla disponibilità, tipica dell’esperienza
genitoriale (mothering), ad intervenire senza pretese
coercitive. Pratica creativa basata sull’immaginare le relazioni
che si intesseranno dentro uno spazio, come nel metodo
adottato da Lina Bo Bardi per progettare il SESC e da
Eilen Gray per il progetto della propria casa. Un metodo
che implica quella curiosità verso gli altri che Zaha Hadid
dichiara affermando: “Credo che la gente sia molto
importante nella vita, tanto la famiglia che gli amici,
ma anche la gente che conosci solo di passaggio”.
Ma l’identificazione, come Hadid stessa avverte, è utile
solo se non ci si lascia troppo assorbire, cioè solo se è
bilanciata da un distanziamento.
Ed ecco, infine, ridefinirsi il concetto stesso di
ambiguità, ultima delle categorie legate alla relazione,
non più riferito ai fatti puramente formali dell’architettura,
come i linguaggi manierista, barocco, post-moderno, ma
utilizzato per significare “quel continuo cambiare di posizione
al fine di mantenere un equilibrio come quando si cammina
su un filo”, “la ricerca di un stabilità che, per la natura
stessa del lavoro, non può essere statica”. Senza un tale
“funambolismo”, cioè senza “misura”, il “progettare con
cura” corre il rischio di cadere nelle “tenebre della
maternità”, e progettare in genere può finire per diventare
un’attività pervasiva e irrispettosa della libertà altrui.