Quanto segue è la riflessioni che ho condotto nel corso dei miei studi sul
critico e storico dell’architettura Agnoldomenico Pica - cui ho dedicato la
mia tesi di dottorato e successivamente una monografia edita per i tipi di
Hevelius- circa i suoi rapporti con la Triennale di Milano. Una relazione
intensa ma poco nota ai più che lo vide in prima linea sia nell’attività del
Centro Studi (ideato da Pagano) sia in quella più propriamente espositiva e
curatoriale per gli eventi dell’istituzione milanese. In vero la speranza, a
conclusione della stesura del breve capitolo, era quella di giungere ad una
nuova edizione del volume A. Pica, Storia della Triennale, 1927-1957,
Milano edizioni Il Milione,1957, proposta che ho lanciato timidamente
tempo fa e che approfitto per rilanciare anche oggi ritenendo questa
pubblicazione uno strumento valido sia per il suo contributo critico sia
sul piano informativo, quel “doppio taglio” cioè che da sempre ha
caratterizzato la scrittura d’architettura dell’architetto padovano.
Maria Vittoria Capitanucci

Pica e la Triennale di Milano
Una lettura critica
di Maria Vittoria Capitanucci

Il prolungato e costante coinvolgimento di Pica nell’attività
della Triennale di Milano risale alla sua V edizione, la prima
svoltasi non più nella Villa Reale di Monza ma nel nuovo
Palazzo dell'Arte di Milano opera di Giovanni Muzio(1933).
Un’attività che si svolse parallelamente a quelle di progettista
e di critico d’arte e dell’architettura, che lo portò ad occupare
un posto di rilievo nelle vicende dell’Ente anche nel periodo
del dopoguerra. Il suo contributo spaziò dalla grafica al
disegno di mobili di raffinato artigianato, dall'attività di
architetto “in equilibrio tra valori tradizionali e precisi
aggiornamenti alla critica d'architettura, esercitata nel
complesso lavoro di ordinamento delle rassegne d'architettura
modema”, a quella di critico e storico nella compilazione
delle pubblicazioni e dei cataloghi delle esposizioni che
costituiscono, ancora oggi strumento indispensabile per
ripercorrere la storia della Triennale. Cura infatti le edizioni
del Catalogo ufficiale della V Triennale (1933), delle Guide
alla VI (1936)e alla VII (1940), del Catalogo ufficiale della
IX (1951) – nell’occasione è autore anche dei cataloghi
dedicati alle due Mostre personali: Fortunato Depero e
Wander Bertoni-, Catalogo ufficiale della X (1954), la
Presentazione in Undicesima Triennale di Milano, guida
breve, Milano 1957, Catalogo ufficiale della XI (1957) e
della X IV Triennale (1968) a cui seguì subito anche
Quattordicesima Triennale di Milano 30 maggio?28 luglio
1968. Guida, Milano 1968, fino all’intervento I cinquant'anni
della Triennale, 1923?1973. Mostra Storica, in Quindicesima
Triennale di Milano. Catalogo della mostra, Milano 1973.
Come ricercatore e studioso inoltre, Pica fu impegnato,
insieme ai maggiori architetti e intellettuali del tempo riuniti
nel Centro Studi della Triennale, sotto la direzione di
Giuseppe Pagano, nel tentativo di mediare, collegare,
tradurre le sollecitazioni che dall'estero e dalle diverse
tendenze nazionali spingevano nel senso di un rinnovamento
dell'architettura italiana. Nell’ambito dell’attività del
Centro sarà autore, per la collana ‘Quaderni della
Triennale’, dei già citati Nuova architettura italiana,
Ed. Hoepli Milano 1936, e Nuova architettura nel mondo,
Ed. Hoepli Milano 1938. In veste di cronista attento e
critico integerrimo partecipa agli eventi dell’ente anche
dall’esterno, soprattutto negli anni in cui sarà lontano
dall’attività dell’istituzione, attraverso le riviste
specializzate dalle cui pagine interverrà con saggi (1)
notevoli come l’iniziale, Architetti di tutto il mondo
alla v Triennale, apparso su “Casabella”, (1933) da cui
proporrà a 36 anni di distanza, Risposta ai quesiti posti
per un «Dibattito sulla Triennale» (1969); nel 1951
con Gli stranieri alla Triennale, in “Le Arti”(1951) affronta
ancora una volta la dicotomia tra la condizione cultura
nazionale post eventi bellici e quella del resto d’Europa e,
nello stesso anno, con Propositi e forme della IX Triennale,
in “Spazio” prosegue i sui interventi sulla rivista che lo
vedrà coinvolto in una stretta collaborazione con Luigi
Moretti a cui dedicherà Una mostra di Luigi Moretti alla
XII Triennale di Milano: Restituire alla creazione
architettonica il giusto e naturale ritmo della necessità,
su “Il Tempo” nel 1960; poco prima con Architetti e
Triennale, “Bollettino del Consiglio Nazionale degli
Architetti”(gennaio 1957) disquisiva sulla relazione tra
l’istituzione e il professionismo italiano e quanto questo
potesse essere rappresentato nelle esposizioni triennali;
Pica interviene, invece come mentore, voce storica di una
vicenda di modernità, in occasione dei cinquant’anni
dell’Ente, nel 1973, con Triennale: 50 anni, su “Domus”
e La Triennale ha compiuto cinquant'anni, su “Il Secolo
d'Italia”. Tra gli ultimi scritti al proposito rimane C'era
una volta la Triennale, “Il Secolo d'Italia”, 28 aprile 1979
ristampato in Il pensiero di destra propone..., Ciarrapico,
Roma 1980).
La lunga e proficua collaborazione tra Agnoldomenico Pica
e la Triennale ebbe seguito, come si diceva, con le mostre
storiche del 1954 e del 1973, nell’ambito delle quali egli
operò una rilettura critica dei ruoli e dell'attività da essa
svolta riprendendo, per certi aspetti, alcuni temi in
precedenza affrontati nel suo Storia della Triennale
1927/1957 (Edizioni del Milione), approfondito saggio
sul tema ma soprattutto percorso storico-critico della
vicenda dall’istituzione milanese quale specchio di una
condizione culturale che permeava l’intero ambiente
culturale del tempo.
Nel volume del 1957, Pica esprime, già nell’introduzione,
la natura radicalmente diversa, fin dalle origini monzesi di
quelle che poi divennero le Triennali, rispetto alla tradizionali
esposizioni d’arte settecentesche francesi, prima, e le
grandi esposizioni ottocentesche, poi: “La vocazione,
l’impegno di queste esposizione è del tutto particolare, a
queste si assegnò non già un compito documentario ma
una missione eminentemente provocatoria(…) Non si
trattava di mostrare il più recente volto delle cose,
l'ultimo aspetto del mondo, il più inedito atteggiamento
dell'arte, ma di indicare quali questo volto, questo aspetto,
questo atteggiamento sarebbero stati per essere domani
o almeno quali si avrebbe voluto che essi fossero”
Prosegue, poi, entrando nella peculiarità della propria
opera di storiografo delle esposizioni spiegando la
singolarità delle Triennali e di come un racconto ‘costruito’
di una loro storia sia un atto impossibile a meno che non
si risolva in una esperienza “…in certo modo antistorica,
nel senso che le normali prospettive cronologiche non
servirebbero a nulla in un mondo fatto, più che di
azioni, di idee e di proposte, di speranze e di suggestioni,
ma soprattutto di anticipazioni e, perfino, di progetti
non ancora giunti a essere attuali oggi, mentre scriviamo”.
A proposito della Biennale di Monza, l’autore si produce
in un quadro impietoso riscontrando un provincialismo
non esclusivamente italiano ma europeo in cui “lo
scossone del futurismo, nel 1910, non aveva avuto
larghe conseguenze”, in cui del liberty, verso il 1920,
rimanevano soltanto “le scorie decorativistiche e le
svenevolezze degli epigoni” e nella pittura e nella scultura
permaneva “un vago postimpressionismo”. Ma a discolpa
di una condizione apparentemente datata aggiunge
“Si parlò di trent’anni di ritardo sul gusto europeo(…),due
anni di anticipo se si guarda a quella grande esposizione
parigina del 1925”.Apponendo così una caustica critica
anche nei confronti delle tanto acclamate esperienze europee.
Da critico attento e storico appassionato individua, da subito,
gli ‘attori’ protagonisti della vicenda, prima monzese e poi
milanese, quasi a voler limitare i ruoli e a sottolineare i
complessi rapporti tra critico e artista e , infatti, a proposito
di coloro che contribuirono a rivolgere uno sguardo nel
senso della modernità proprio in quella occasione Pica,
indica nella “presenza di Depero alla prima Triennale(…)
forse l’indice più sensibile (…)di quella che sarà la più vera
(…)vocazione delle Triennali: l’ardimento delle esperienze
(…)Ad accorgesene allora furono forse soltanto Carrà e
Giolli”..
Sul clima artistico, per nulla mutato, della seconda
Biennale del 1925, Pica, informato e colto, approfitta per
dipingere un quadro degli eventi di quegli anni a partire
dall’attività di Gropius con la nuova sede del Bauhaus a
Dessau, indicando gli esordi di Le Corbusier, e degli
olandesi Rietveld, van Esteren, Mondrian, Oud che,
sottoliea, “già avevano concluso il movimento
neoplastico…ma tutti questi..rimanevano fatti
privatissimi…”, la posizione italiana comunque rimaneva
ancorata a certe forme di regionalismo e non prevedeva
ancora l’aspetto architettonico-edilizio , continuando
a puntare sulle arti decorative: “Le proposte più audaci
giunsero dal Belgio con una Sala dell’Arte astratta e
della plastica pura di Victor Bourgeois e del gruppo
svizzero di La Sarraz” ( caratterizzato dai rapporti
frequenti con Alberto Sartoris), mentre anche la sezione
tedesca tendeva a distinguersi con i mobili di Bruno Paul.
“Su un piano di ricerca moderna” fra gli italiani cita
invece Limongelli, Cambellotti, Gio Ponti “con le sue
ceramiche maliziosamente neoclassiche”, Marcello
Nizzoli con gli scialli della ditta Piatti di Como.
La Terza Biennale del 1927 “rappresenta il primo
momento di risoluzione critica dell’Istituzione”, essa
segna, con la mediazione della Quarta, la preparazione
a quella che sarà la Quinta finalmente milanese . Si
erano nel frattempo verificati eventi che avrebbero
condizionato profondamente il dibattito attorno
all’arte e all’architettura. Intorno a Margherita
Grassini-Sarfatti, a Mario Sironi, a Carlo Carrà ed
Achille Funi, come si è detto, era nato il Novecento
“non un movimento programmatico…ma piuttosto
un atteggiamento progressivamente polemico…artisti
alleati in una generica esigenza di rinnovamento..
(sono anche gli anni della polemica letteraria fra
“strapaese” e “stracittà”)”; inoltre “Il Gruppo degli
architetti urbanisti e il Labirinto con Giovanni Muzio,
Giuseppe De Finetti, Gio Ponti, Emilio Lancia,
Tommaso Buzzi, Michele Marelli, Alessandro Minali
animava quella breve stagione del neoclassico lombardo,
che aveva fede, come già gli architetti svedesi,
nella possibilità di risolvere le esigenze della modernità
nell’alveo sicuro di una grammatica illustre…; Negli
ambienti romani Piacentini, Limongelli, Del Debbio,
proponevano una nuova versione della cosiddetta
‘modernità’, in realtà innestando motivi di una monumentale
scenografia(…)tipica della Sezession…” in vero,
comunque, la posizione del ‘gusto ufficiale’ era ancora
ancorata al monumentalismo umbertino e stilismi di varia
derivazione. Nel Consiglio artistico erano, così, nel
frattempo entrati a far parte Sarfatti, Sironi, Carrà e
Ponti, coloro che saranno poi i fautori della Quinta
edizione (si ricordi con il padiglione del Libro curato
da Depero). I fatti più significativi rimanevano comunque
le proposte di Giandante X e quelle del Gruppo 7 con
il progetto per una fabbrica di Giuseppe Terragni e
quello per un’autorimessa di Figini e Pollini. Pica in
questa occasione, interviene ponendo l’importante
interrogativo sul ruolo dell’artigiano in un’epoca in cui il
valore dell’industrializzazione acquista una forte
valenza di rinnovamento e in cui le collaborazioni
con gli artisti si fanno sempre più frequenti tanto da
divenire figure sostitutive di quelle degli artigliani nel
momento stesso in cui sono anche esecutori perdendo
oltre che creatori.
Nella Quarta Triennale del ‘30 a Monza, il cui carattere
era già dichiarato dalla composizione stessa del suo
direttorio (Ponti, Sironi, Alpago Novello) Pica legge una
prima affermazione del Novecento, poiché essa faceva
seguito alle due mostre (1926 e 1929) del movimento;
in questa edizione, comunque, nella comune ed
innovativa idea di rintracciare la sintesi delle arti
nell’architettura, coesistevano già differenti realtà,
il processo di cambiamento era oramai innescato,
non a caso G. Pagano parlerà di “Internazionale del
cattivo gusto” mentre Pica riscontrerà “…nelle stesse
file dei modernisti si delineavano scissioni: nell’architettura
fra “neoclassici” lombardi, “neoromanisti” romani, e
“razionalisti”; nelle arti figurative fra “novecentisti” e
“chiaristi” , “postnovecentisti”, “astrattisti””. Ne furono
chiare esemplificazioni la Casa per vacanze di Ponti e
Lancia, il Salone del marmo e la sezione italiana di arti
grafiche di Muzio e Sironi, ma “i fatti più salienti di
questa mostra rimangono.. la casa elettrica di Figini,
Pollini e Bottoni (…)e la sezione tedesca di arti grafiche
Ludwig Hilberseimer”. In quest’ultima affermazione tutta
la dichiarazione di interesse da parte del critico padovano
nei confronti dell’arte grafica a cui avrà modo di avvicinarsi
anche nella sua ttività di allestitore.
Si verifica così che in una condizione di pluralità di linguaggi
e di irrefrenabili fermenti, gli strumenti, i mezzi di
comunicazione e di confronto molteplicandosi accolgliessero
nello stesso ambito posizioni apparentemente distanti:
le riviste e le gallerie d’arte assumono, in tale contesto,
il ruolo di luoghi della concretizzazione delle sperimentazioni,
delle speculazioni e del dibattito.
Nel campo della produzione editoriale le riviste, come
detto, ricoprono un ruolo di centralità e prestigio
interpretando, anch’esse, come la Triennale, la volontà
di definire uno stile che si pretendeva fosse «espressione
del tempo »: slogan, perfino abusato e per questo
criticato da Edoardo Persico che nel «Belvedere » di
Bardi, esordisce ed esercita la sua “sottile e corrosiva
dialettica”.
Il clima razionalista andava quindi affermandosi, risale
al 1932 la Mostra della Rivoluzione Fascista nel palazzo
delle esposizioni che vede Terragni, Sironi, Nizzoli,
Prampolini De Renzi, protagonisti di allestimenti vicini a
talune sperimentazioni futuriste e propagandistiche
sovietiche.
Si tratta in fondo di un preludio a quanto accadrà di lì
ad un anno in occasione della V Triennale (1933), la
prima a tenersi a Milano nell’ambito del Parco Sempione
e soprattutto nel nuovo Palazzo dell’Arte
(voluto dalla Fondazione Bernocchi) opera di G.Muzio,
di cui Pica dice “…rappresenta il prodotto tipico
dell’architettura italiana di quegli anni. Un certo ibridismo
formale non è negabile.nell’opera nella quale confluiscono
raffinate e mediatissime formule dell’ultimo neoclassico
lombardo insieme a sollecitazioni della Scuola di
Amsterdam e – perfino - a elementi apertamente
razionalisti e «industriali »…” Gli accademici rimproverarono
a Muzio scarsa ortodossia, mentre i razionalisti lo
accuseranno di non essere di stretta osservanza.
Il direttorio fu costituito da Ponti (già, come si è detto,
pronto a superare le sue stesse posizioni), Sironi
(ancora vicino al Novecento che portò con se “De
Chirico postmetafisico, Carrà romantico e il grande
Arturo Martini”) e Carlo Alberto Felice.
Un elemento fondamentale di questa esposizione fu
il carattere preminente dell’architettura sulle altre arti
con la realizzazione di una quarantina di costruzioni
dimostrative nel Parco: la torre Littoria di Ponti e Chiodi,
il padiglione della Stampa di Baldessari, le case a
struttura d’acciaio di Pagano, Mazzoleni, Albini Camus,
e di Daneri e Vietti; Bottoni e Griffini con l’elemento di
casa popolare e, con Faludi, di case per vacanze,
la villa sul lago per un artista di Terragni, Lingeri e
Cereghini, e la villa studio per un artista di Figini e
Pollini di cui Pica scrive “a nostro parere da giudicare
il capolavoro di questa Triennale”. A proposito di un
giovane Moretti che di lì a poco diventerà uno dei suoi
più vicini compagni di percorso culturale aggiunge:
“Di un razionalismo dubitoso…Luigi Moretti e i suoi
colleghi romani,(..) alla cui posizione associa il gruppo
costituito dal maestro, Portaluppi, e dai colleghi universitari
Banfi, Belgiojoso, Peressutti e Rogers. Si tratta della
prima occasione in cui l’Ente Triennale entra nella vita
professionale di Pica (il quale in vero era insegnante presso
l’ISIA e l’Umanitaria, entrambe istituzioni didattiche e di
formazione legate alla Triennale), in questa occasione,
come accennato, sarà incaricato non solo di curare il
catalogo ufficiale, ma soprattutto di ricoprire il ruolo di
Segretario della Commissione ordinatrice della Mostra
Internazionale d’Architettura Moderna occupandosi
dell’elaborazione di norme per progetti di chiese, biblioteche,
musei presentati nella sezione Progetti di edifici tipici,
della composizione, in collaborazione, del fotomosaico
italiano nella Galleria delle Nazioni e dell’arredamento e
ordinamento della Libreria di Architettura. Nell’ambito
della sezione Arti decorative e industriali sarà, invece
responsabile del progetto e ordinamento della Sala degli
Orafi, dell’ideazione della Stanza per un uomo di studio
nella sezione La strada, della Galleria dell'arredamento.
Infine per quanto concerne la sezione Mostre di arte grafica,
Pica sarà responsabile dell’esposizione di opere grafiche.
Da questo momento, nel linguaggio stesso e nella
costruzione della Storia della Triennale si evince l’evidenza
del diretto coinvolgimento dell’autore, nonostante la vocazione
ad un forte distacco cronistico. In primis nel riconoscimento
dell’importanza dell’opera di Sironi per il ciclo di affreschi
del Salone d’onore e il coinvolgimento di artisti come Martini
con il suo Mosè salvato dalle acque . Sironi del resto
teorizzava l’impostazione di una nuova pittura murale
mirando ad una nuova monumentalità che coinvolgesse
pittura, scultura ma anche la decorazione, l’arredamento
e la stessa architettura; in questo senso Pica, profondo
estimatore dell’artista sardo, intravvede “tra le esigenze
del razionalismo più ortodosso e le aspirazioni sironiane (…)
uno iato(…)che solo più tardi avrebbe dovuto essere ,
almeno teoricamente, superato”. Nell’introdurre gli eventi
espositivi e le sezioni della V Mostra , sottolinea che essa
“rappresentò un avvenimento di vasta portata, ricco di
conseguenze non solo per l’Italia, e tale da smentire
efficacemente quel presunto isolamento che, più tardi
gli italiani si attribuirono”. Si trattava del resto di una
esposizione internazionale in cui spiccavano anche ben
dodici mostre personali dedicate ai maestri dell’architettura
nuova che, ad esclusione di Sant’Elia, curarono personalmente:
Le Corbusier, Adolf Loos, Erich Mendelsohn, Ludwig
Mies van der Rohe, Walter Gropius, Willem Marinus Dudok,
Joseph Hoffmann, Frank Loyd Wright, André Luçart, Kostantin
Melnikoff, Auguste Perret. Non a caso, figure di cui Pica
tratterà nei suoi scritti successivi, soprattutto nell’ambito
di quei percorsi attraverso la condizione architettonica
nazionale di alcuni paesi chiave del panorama europeo
trattati con cadenzialità a partire dal 1934.
Diretta conseguenza della Triennale del ‘33 sono da
considerarsi l’Esposizione dell’Aeronautica italiana del 1934
e la Mostra dello Sport del 1935.
La prima, curata da Giuseppe Pagano, si svolse anch’essa
nel palazzo dell’Arte. Qui, oltre alla sala delle Medaglie
d’oro di Persico e Nizzoli, dove per la prima volta –come
disse Belgiojoso- “il tema celebrativo tradizionalmente
retorico venne rappresentato in un’atmosfera di alta
liricità”, nel padiglione della stampa di Luciano Baldessari,
Pica ebbe occasione di allestire la bella sezione dedicata
alla stampa aeronautica, all’aerofotografia e all’aerocartografia.
Mostra dello sport, invece, ordinata da Muzio per l’O.N.D.
vide ancora una volta il coinvolgimento di Pica, che progettò
la sala del Dopolavoro, e di numerosi suoi coetanei come
i BBPR (sala della Tecnica Sportiva), Gabriele Mucchi
(sala dello Sport Invernale), Terragni e Lingeri etc.
Il nuovo direttorio, nel frattempo, vide la conferma
ancora una volta di C.A.Felice, Sironi e la sostituzione di
Ponti con Pagano.
Così la VI Triennale rappresentò la logica prosecuzione
della V, con uno spirito “più nettamente razionalista” e
sensibile ai problemi tecnici, coinvolgendo figure di spicco
come Persico, Fontana, Spilimbergo, Rogers tutti impegnati
attorno alla rivista “Casabella” ormai diretta dallo stesso
Pagano. In questa occasione non furono previste le
realizzazioni nel parco ad esclusione dell’unico padiglione
di Pagano con una mostra internazionale di architettura
della cui organizzazione si occupò lo stesso Pica (che cura
anche la Galleria di Architettura italiana e la Mostra
dell'arredamento con l’ideazione della Stanza di soggiorno
nella casa di un collezionista d'arte ), con la sezione dei
sistemi costruttivi e dei materiali edilizi di Guido Frette
e Pagano, la mostra di urbanistica con le proposte di Piero
Bottoni, Luigi Dodi e Mario Pucci, ed infine “quella
brillantissima introduzione programmatica alla mostra
dell’abitazione allestita sotto l’insegna della coerenza
da G.L.Banfi, L.B.Belgioioso, E.Peressutti, e E.N.Rogers”.
Sul piano “spettacolare” ebbero un notevole successo
il Salone della Vittoria (a seguito di concorso curato da
Nizzoli , Persico e Palanti con il gruppo equestre di Fontana),
“lo stile dell’opera, -diceva Persico- è ispirato ai concetti
più elevati dell’architettura nuova ed il sapore classico della
composizione è leggittimo nell’indirizzo dei maggiori razionalisti
nei quali è sempre viva l’aspirazione ad un nuovo rinascimento
europeo”, e la Mostra dell'antica oreficeria allestita da Franco
Albini e Giovanni Romano (che riprendeva in parte l’allestimento
del salone delle medaglie d’oro di Nizzoli e Persico nel 1934
alla mostra dell’Aeronautica).
Pica continua la propria attività nell’ambito degli eventi
collegati alla Triennale ma organizzati in campo internazionale
con la partecipazione italiana alle esposizioni universali
di Bruxelles 1936 di cui è Ordinatore della Sezione Italiana
nella mostra Internazionale di Architettura e Urbanistica
di Parigi 1937 dove, nel padiglione realizzato da Marcello
Piacentini, si occupa della sala dedicata ai quidici anni
di attività del regime nel settore delle opere pubbliche.
Si trattava comunque di iniziative sostanzialmente affidate
alle medesime figure gravitanti attorno all’Ente Triennale.
Così nel 1940 sarà ancora Pica a curare la mostra
leonardesca alla Triennale, che a sua stessa ammissione
“dimostrò notevoli sintomi di stanchezza e disorientamento”.
Nello stesso anno il comitato esecutivo, non più direttorio,
della VII Triennale era costituito da Carlo Alberto Felice,
Gio Ponti, Raffaele Calzini, Marcello Piacentini. A Pagano
viene ‘concessa’ l’organizzazione della Mostra sulla
produzione in serie, all’interno della quale Pica cura
la mostra del libro italiano antico premiata con il Gran
Premio, mentre i progetti di Camera d'albergo per l'Abruzzo
e Stanza da studio per un intellettuale vedono la
collaborazione della compagna di allora, la triestina,
Anita Pittoni. In quella stessa edizione nell’ambito della
mostra di arti grafiche, per la sezione apparecchio radio,
Luigi Caccia Dominioni , Livio e Piergiacomo Castiglioni
presentano “i primi più interessanti saggi di disegno
industriale”. Prendono parte a questa Triennale i
giovanissimi cineasti Luigi Comencini, Alberto Lattuada
e Henry Langlois.
Otto anni dopo nel 1947, a conclusione degli eventi bellici,
si ebbe l’VIII Triennale con una gestione commissariale
nominata dal CLNAI. Fu la Triennale di Piero Bottoni ,
così come era stata in precedenza di Guido Marangoni,
Gio Ponti e G.Pagano, ancora una volta Pica, sarà
reitegrato nel Centro Studi e nell’organizzazione allestitiva
e constaterà: “di qui innanzi(….)le Triennali appariranno
come il risultato di uno sforzo collettivo(…)acquisteranno
forse in complessità e vastità quello che avranno perduto
in tipizzazione e in efficacia comunicativa”.
Dunque la Triennale del 1947 vede a raccolta attorno
a Bottoni personaggi come Albini, Belgiojoso, Della Rocca,
Dello Strologo, Gardella, Rogers, Pollini, Rusconi Clerici
e la ricostruzione come problema sociale diviene il tema
dell’esposizione.
Lo spirito critico di Pica, nonostante il passaggio attraverso
le difficoltà politiche e la reintegrazione ideologica di quegli
anni, non subì alcuna incrinatura, tanto che a proposito
delle ‘ impegnate’ inchieste urbanistiche sulla Sicilia,
presentate a documentare la tragica realtà postbellica,
sostenne che presentassero un’ “Italia meridionale gratuita
e di pura invenzione” quasi a voler screditare un’impostazione
antiregime che tendeva all’esasperazione della condizione
della nuova italia repubblicana. Comunque, l’impresa più
rappresentativa di questa Triennale “nonché la più impegnativa
burocraticamente ed economicamente”, fu la progettazione
e la prima fase di realizzazione del quartiere sperimentale
QT8 in accordo con il comune di Milano; Bottoni riprese un
progetto risalente a prima della guerra (1934-5)pensato
in collaborazione con Giuseppe Pagano e Mario Pucci.
“L’VIII Triennale aveva puntualizzato il momento economico
nelle arti” – sostenne, con distacco, Pica- non a caso la
successiva manifestazione nel 1951 sembrò “indirizzarsi
piuttosto, e con prevalenza, al momento espressivo delle
arti”. Per la IX Triennale, che vide alla presidenza Ivan
Matteo Lombardo, cessò la gestione commissariale con il
coinvolgimento di una giunta esecutiva costituita da
Franco Albini, Luciano Baldessari (allestitore dell’atrio),
Marcello Nizzoli, Elio Palazzo, Adriano di Spilimbergo.
Nell’ambito dell’esposizione furono allestite la Mostra delle
Proporzioni nelle Arti con il relativo congresso e la
mostra d’Arte Sacra ordinata da Luigi Figini e Luigi Caccia
Dominioni nel salone d’onore. Pica tra gli allestimenti
più significativi, indica oltre al padiglione svizzero di
Max Bill, a quello degli USA ad opera dei BBPR,
dell’illuminazione dei Castiglioni, a quello del vetro di
Roberto Menghi, “l’enorme arabesco luminoso librato da
Lucio Fontana sopra lo scalone” Un cenno speciale va
alla Mostra Storica dell’Architettura allestita da Luigi
Veronesi e ordinata da Giulio Carlo Argan, Eugenio Gentili,
Mario Labò; Bruno Peressuti e Ludovico Belgioioso curano
‘la forma dell’utile’, mentre Ernesto Nathan Rogers è
ideatore di ‘architettura –misura dell’uomo’.
Della decima triennale del 1954, per la quale realizza
la sperimentale struttura della bella biglietteria, Pica
con trasporto sostiene che “ha finito per rappresentare
uno sforzo quasi eguagliabile a quello della V Triennale…”
con una giunta esecutiva composta da Carlo De Carli,
Lucio Fontana, Mario Radice, Attilio Rossi, Marco Zanuso.
Non a caso tutti protagonisti di quel mondo dell’arte e
dell’architettura assai vicino alla sfera culturale entro
cui Pica continuava a tessere le proprie riflessioni sulla
modernità. Nell’ambito della stessa Pica cura la mostra
per il trentennale dell’Ente (1923-54) chiamando a
raccolta i portagonisti delle prime edizioni come la stessa
Pittoni.
Nel 1957, nell’ambito della XI Triennale , secondo la
tradizione prebellica cura la Mostra internazionale di
architettura moderna ed è Membro del Comitato Internazionale
e del Comitato esecutivo del Congresso Internazionale
sull’ Attualità urbanistica del monumento e dell'ambiente
antico, tema estremamente noto a Pica, che lo affrontato
sia in campo professionale (con i noti progetti in collaborazione
con Portaluppi e nel 1947 per S.M.delle Grazie) sia il quello
teorico, con il contributo di una serie di scritti significativi
apparsi proprio in quegli anni.
Per tutti gli anni sessanta Pica limita la propria partecipazione
alla regia e alla cura dei catologhi delle esposizioni (ad
esclusione del 1960 in cui è ancora alla direzione del Centro
Studi) mentre nel 1973 con la mostra I cinquant'anni della
Triennale 1923?73, ne riprende l’ordinamento generale.
Ancora alla metà degli anni ottanta, il critico padovano,
continuerà a frequentare l’ambiente dell’Ente, dal 1983
alll’ ‘86, infatti collabora al riordino dell'Archivio Fotografico
della Triennale, fornendo la propria consulenza scientifica
nell'individuazione delle immagini relative alle Esposizioni
IV, V, VI, VII, X, XI.

Bibliografia
V Triennale di Milano. Catalogo ufficiale, Ed. Ceschina, Milano 1933.
Guida della sesta Triennale, Ed. della Triennale, Milano 1936.
VII Triennale di Milano. Guida, Ed. della Triennale, Milano 1940.
Nona Triennale di Milano. Catalogo, Ed. della Triennale, Milano 1951.
Decima Triennale di Milano, Ed. della Triennale, Milano 1954.
Undicesima Triennale, Ed. della Triennale, Milano 1957
A. Pica, Storia della Triennale, 1927-1957, Milano edizioni Il Milione,1957
A.Pansera, Storia e cronaca della Triennale, Milano, Longanesi 1978.

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Riccardo Pellegrino